Kiefer : La parole de Celan souffle sur sa peinture

Morgenthau Plan, 2013 – Anselm Kiefer

Il y a deux ans la Royal Academy of Arts, à deux pas de Piccadilly Circus, au cœur de Londres, avait accueilli une rétrospective consacrée à la peinture du génial David Hockney. Ce fut une explosion totale de lumière et d’optimisme, la joie illuminait le visage des visiteurs. C'était frappant. Le peintre anglais, âgé de 77 ans, toujours en pointe, présentait également ses dernières œuvres vibrantes d’une énergie nouvelle, éclatante d'incroyables couleurs... artificielles. Elles avaient été conçues au moyen de la technologie numérique,  des tablettes de la Silicon Valley pour palette.

  

Cette fin d’année, en revanche, l’institution londonienne entraîne aux antipodes de l'IHockneyPad, en abritant des œuvres de plomb, de terre, de glaise, de paille, de ronces et de béton. Ces matériaux extraits du sol sont les marques de fabrique des toiles sombres et monumentales de l’Allemand Anselm Kiefer. Outre ses matières concrètes, bien sûr, il y a les mots, les noms qui gisent au milieu des cendres et la poussière de millions de victimes de l'Holocauste, thème récurrent de son œuvre.

La faute à Hitler et sa horde de nazis que le peintre, né en 1945 en Forêt Noire à la source du Danube, n’a de cesse de condamner. Depuis ses débuts d’artiste, le fascisme allemand est omniprésent dans son esprit, au point qu'il a même été soupçonné d’être un néo-nazi.

La grandiloquence de la peinture de Kiefer prend si souvent et si parfaitement la dimension mégalomane du IIIe Reich qu’elle dénonce, que l’on est saisi d’effroi et l'on se sent mal à l’aise à l’idée d’éprouver de l’émotion devant ce qui pourrait être une redoutable glorification rusée des ténèbres nazies. Mais pour lever toute ambiguïté, sans doute au regard d’une atmosphère prompte à toutes les radicalisations obscurantistes, cette phénoménale rétrospective a donné une fois encore à l'artiste l'occasion de clarifier les choses.

Anselm Kiefer a rappelé qu’après la guerre, en Allemagne, une chape de plomb était tombée sur l’Histoire. Toute référence au nazisme devait être gommée comme si cela ne s’était jamais produit. La honte et la culpabilité forçaient à taire et à cacher. De toute sa scolarité, le jeune homme n’avait eu que deux semaines de cours sur cette page déterminante de l’histoire.

Profondément choqué par les voix et les propos d’Hitler et Goebbels qu’il découvre dans des enregistrements exhumés par hasard, le jeune Kiefer entame une exploration de l’histoire en solo. A la fin des années 70, il est devenu un érudit, après avoir puisé avec avidité dans les livres d’histoire, de littérature, de poésie, de philosophie aussi. Il a étudié de très près Martin Heidegger. Il décide alors de prendre, par la délicate catharsis toujours à double tranchant, le contrepied de l’attitude généralisée de son pays qui confine au déni. 

Il surgit lui-même soudain de sa peinture et sur des photographies exécutant le salut nazi pour dénoncer l’absurde monstruosité de ce culte de destruction et de mort en même temps qu’il provoque le silence étouffant. Il fait œuvre d’exorcisme, croyant, comme il le dit aujourd’hui, davantage à la confrontation qu’à la suppression de ces pages historiques aussi odieuses soient-elles. Il s'agit d'un manifeste en somme.

Il force, dans ses séries Occupations et Héroïques Symboles, le verrou de l'amnésie généralisée, comme Hannah Arendt avant lui, avait tôt pris pour cible le concept de culpabilité collective qui s’était si bien imposé dès 1944. La philosophe allemande avait en 1946 ressenti la nécessité de mettre les points sur les i, dans un article polémique intitulé La Culpabilité organisée, soulignant qu’à partir du moment où « tout le monde est coupable, plus personne ne peut finalement porter un jugement, car cette culpabilité est aussi la simple apparence, l’hypocrisie de la responsabilité. » Endosser le crime en nom collectif trahissait, selon elle, des reliquats d’endoctrinement fasciste, de pensée unique. Il fallait se réapproprier la notion d’individualité et ne plus accepter de porter sur la conscience le poids des crimes que les nazis avaient commis afin de pouvoir juger les coupables et d’être en mesure de rendre justice aux victimes. Un raisonnement sain qui vaut en toutes circonstances, au sein de n'importe quel groupe social et de la cellule familiale même où des crimes sont également commis et demeurent impunis en raison de la culpabilité que chacun accepte d’endosser y compris la victime. Ainsi, le bourreau triomphe, demeure tout-puissant, libre de commettre ses exactions.

L’art d’Anselm Kiefer veut briser l'omerta et entraîner sur le sombre chemin de la vérité. « Une expédition vers le vrai » aurait dit Franz Kafka.

Le processus dans cette direction est amorcé quand « on se retrouve dans le noir après une intense expérience, un choc, explique Kiefer. D’abord, c’est un appel, ça bat le rappel en soi. Vous ne savez pas ce que c’est mais cela vous commande d’agir. Cela reste très vague. Cela doit être vague sinon ce ne serait que la visualisation de l’expérience du choc ».

Kiefer s’est exprimé sur un choc en particulier qu’il a éprouvé en voyage sur la route de la soie, en Inde et en Chine, toute jalonnée de ruines de fours à briques rappelant l’époque où Mao avait ordonné la construction de voies à travers les régions isolées. 

L’artiste eut l’impression « de cités exhumées… la structure physique des briques dirige à la fois vers le passé et le futur. Ces œuvres de briques presque entièrement recouvertes sous le sable m’ont plus impressionné que toute autre vision le long de la route de la soie. »

Passionné de longue date par les civilisations de Mésopotamie, la vision de ces briques avait fait surgir en lui l'idée d'une sorte de « connexion secrète entre écriture et construction » et de s'interroger sur la possibilité d'une mémoire semblablement inscrite dans la brique des immeubles et les tablettes de glaise contant l'épopée Gilgamesh.

La toile Pour Ingeborg Bachmann, Le Sable des Urnes (1998-2009) est née, parmi quelques autres, de ce choc éprouvé lors de ce  voyage à travers les cités perdues d'Asie.

Kiefer semble se souvenir de toutes ces mains d’artistes à travers les âges qui ont tremblé, comme la sienne sans nul doute, « d'une des formes secrètes, et les plus hautes, de la force et de l'honneur d'être homme », selon la percutante formule d’André Malraux dans ses Ecrits sur l’Art.

A condition de détenir ces quelques clés pour le décrypter et ne pas faire fausse route, l'art de Kiefer est d'une poignante et ténébreuse beauté, somptueuse d'éloquence et de génie, gorgée d’hommages magnifiques aux poètes Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Stefan George, Rainer Maria Rilke, à toutes ces ombres illustres de peintres, comme Albrecht Dürer, Caspar David Friedrich, Rembrandt van Rijn, Edvard Munch, Joseph Beuys, Georg Baselitz.

                                           
                                                                          Anselm Kiefer — Royal Academy of Arts, 2014 – Un film de Zoé Balthus

Sans oublier le maître Auguste Rodin. Tout des petites figures érotiques peintes à l’aquarelle par Kiefer rappelle les dessins au crayon et aquarelle du sculpteur français. Les tons, les nus synthétisés, leurs titres mêmes composent des révérences manifestes. La série Erotisme en Extrême-Orient : transition de la froideur vers la chaleur (1976), leur chromatique allant du bleu à l'oranger, fait éminemment écho aux études bleues des petites Danseuses cambodgiennes de Rodin, aux tons blonds de sa danseuse japonaise Hanako ou encore de Avant la création.

La main de Kiefer tremble au-dessus d'une noirceur terrible, loin de la féérie des ciels pleins de soleils de Vincent van Gogh, auquel il doit pourtant l'essentiel de sa fibre. Les lumineux Champs de blé aux corbeaux de malheur ont mal tourné. L' Allemand y songe constamment, au point d’entendre peut-être la voix stridente d’Antonin Artaud résonner avec constance comme une prophétie : « Ces corbeaux peints deux jours avant sa mort ne lui ont, pas plus que ses autres toiles, ouvert la porte d'une certaine gloire posthume, mais ils ouvrent à la peinture peinte, ou plutôt à la nature non peinte, la porte occulte d'un au-delà possible, d'une réalité permanente possible, à travers la porte par van Gogh ouverte d'un énigmatique et sinistre au-delà. » 

Pas un soupçon d’iris en vue, pas une fleur de cerisier ni de sieste amoureuse dans les meules, nulle verdure à l’horizon. Sur les toiles de Kiefer, les glorieux tournesols de Vincent poussent dans un sol mortifère désormais têtes noires et baissées, pleurant le corps d’un homme, le sien (The Orders of the Night, 1996) ou bien gisent, carbonisés, dans ses installations de plomb comme Ages of the World (2014), une création dévoilée pour la première fois à la Royal Academy.

Dans Morgenthau Plan (2013) — nom du projet allié de faire de l’Allemagne, après sa défaite­, une nation agricole — Kiefer se réfère une fois encore à la guerre qu'il associe à la fin tragique du suicidé de la société, qui a raccroché ses godillots,  au beau milieu d’un champ de blé, tandis qu’un ciel étoilé évoquant celui du Rhône est bien forcé de tirer sa révérence.

Kiefer a toujours été fasciné par l’univers de la pensée, et les livres, les idées, les mots occupent toujours de francs espaces dans sa peinture et ses installations. « Les textes sont des idées. Le recours aux textes permet d'annuler ou de contredire la peinture... dit-il. Le texte est en présence pour jouer avec la peinture à l'avocat du diable, il la défie et oui, également il l'interroge. »

La poésie notamment tient un rôle fondamental dans son processus de création, elle le guide. Les poèmes, répète-t-il, « sont comme des phares en pleine mer. Je nage vers eux, je nage de l’un à l'autre : sans eux, je suis perdu. »

La parole de Paul Celan en particulier souffle sur sa peinture. Plusieurs toiles lui sont dédiées ainsi qu’à Ingeborg Bachmann, poétesse allemande, la femme aimée de Celan rencontrée en 1948 à Vienne.

Les toiles Margarethe (1981) et Sulamith (1983) renvoient à l’emblématique Fugue de mort que le poète juif, germanophone de Czernowitz, a composé après sa libération du camp de travail en 1944, deux ans après la mort de ses parents qui avaient été déportés.

Les premiers vers saisissent le cœur de nausée et d’épouvante : « Le lait noir de l’aube nous le buvons le soir [...] nous creusons dans le ciel une tombe où l'on n'est pas serré »* jusqu’aux derniers qui finissent d’étrangler la gorge de sanglots : « il lance ses grands chiens sur nous/il nous offre une tombe dans le ciel/il joue avec les serpents et rêve/la mort est un maître d’Allemagne/tes cheveux d’or Margarete/ tes cheveux cendre Sulamith ».*

Flocons noirs, 2006 – Anselm Kiefer

« Les toiles de Kiefer sont d’un format plus qu’imposant […] Elles revêtent une part d’atrocité, à la fois sinistre, spectrale et funèbre. Devant cette débauche d’expressionnisme tonitruant, j’ai senti un léger frisson me parcourir. Difficile de peindre des toiles plus allemandes que celles-ci », a remarqué le poète néerlandais Benno Barnard, dans un texte intitulé Ode à Personne, paru en 2011 et dont on doit la version française au traducteur de néerlandais Daniel Cunin.

Sur l’immense toile Pour Paul Celan : Fleurs de cendre (2006), Kiefer ouvre un vaste vignoble de ceps secs donnant la funeste impression d’un cimetière perçant la surface d’un lit de neige, linceul glacial sous un ciel menaçant. Avec Flocons noirs (2006) le peintre fait un zoom sur cette terrible image et resserre le champ sur un livre de plomb, lourd de symboles.

Explorant l'étendue mélancolique, le poète néerlandais reconnaît les vers de Celan et dans le même laps fulgurant, la peinture de Kiefer lui mord le cœur.  L'artiste a en effet porté sur la toile le poème auquel elle doit son titre, composé par Celan quand il apprit que son père était mort.

« […] quand les os de ton père

poudroient comme neige, se repent sous les sabots

le chant du cèdre…

Un linge, rien qu’un mouchoir, afin que j’y garde,

maintenant que tu apprends à pleurer, près de moi

l’exiguïté du monde qui jamais ne verdoie, mon enfant, pour ton enfant »

Benno Barnard en serait presque tombé à genoux :

« Je suis resté là à regarder ce tableau jusqu’à ce que les yeux me brûlent. Cette œuvre accrochée au mur : une gifle en pleine figure, une scène de crucifixion sans corps, une ode à Personne. »

Victime parmi les victimes, le poète Celan, aux yeux de Kiefer, est le symbole de l’humanité martyrisée et sa poésie trouve une extraordinaire vibration solennelle sur ces toiles, comme un requiem résonne au cœur d'un sanctuaire et fait monter les larmes. 

En 1955, le philosophe allemand Theodor W. Adorno, avait décrété qu’ « écrire un poème après Auschwitz [était] barbare… » Celan, lui, avait déjà publié les siens. Il avait répondu, avant même qu’il ne soit formulé, « à la provocation de l’interdit d’Adorno en développant une poésie qui n’est pas celle de l’après Auschwitz mais qui est celle ‘‘d’après Auschwitz’’, d’après les camps, d’après l’assassinat de la mère, d’après les chambres à gaz… » rappelle son traducteur Jean-Pierre Lefebvre, qui précise « en fonction de… ». Il ajoute qu’il y avait manifestement entre Celan et Adorno divergence « sur ce qu’est le langage, l’écriture, la poésie ».

Alors quoi, ils ont gagné ? Plus de poésie, plus de littérature, plus de peinture non plus alors ? Qu’en aurait pensé l’ami Walter Benjamin, juif allemand, victime des nazis, qui vouait un culte à la littérature et la poésie ? Adorno aurait trouvé en lui un contradicteur de taille, Benjamin aurait assurément pris le parti de Celan.

D’autant qu’à lire Pascal Quignard, dans La Haine de la musique, Adorno s’était en somme trompé de cible. Tant qu'à prôner une interdiction, il aurait dû viser la musique, «  le seul, de tous les arts, qui ait collaboré à l’extermination des Juifs organisée par les Allemands de 1933 à 1945 […] Il faut entendre ceci en tremblant: c’est en musique que ces corps nus entraient dans la chambre ».

Kiefer dit au contraire qu'il ne faut surtout ne pas se taire, ne pas oublier et dire, dire, parler, exorciser, dénoncer condamner. Ils ont massacré mais n’ont pas vaincu, ils ont torturé mais ils ont échoué à annihiler l’individu, à mortifier la pensée, à assécher la soif de beauté, à étouffer la force de vie, la nécessité de liberté. La terreur ne peut rien contre la création.

La barbarie ne saurait se loger sur les versants de poésie qui la conjurent, semblait dire Celan dans ce poème de 1963, inscrit dans un collage de Kiefer « Pour Paul Celan » de la série Rhin (1982- 2013), dont le remarquable rayon d'optimisme, qui y point, semble doué du pouvoir d'éclipser le polyhèdre, suspendu dans les airs, – rappel récurrent de Mélancolie, gravure de Dürer – qui plane au cœur de ses inquiétantes forêts :

« Soleils-filaments  

au-dessus du désert gris-noir.

Une pensée haute comme

Un arbre

Accroche le son de lumière : il y a

encore des chants à chanter au-delà

des hommes »*

Anselm Kiefer, exposition rétrospective jusqu'au 14 décembre 2014, à la Royal Academy of Arts, à Londres

*  Paul Celan, in Choix de poèmes réunis par l'auteur, trad. Jean-Pierre Lefebvre (Ed. Nrf/Poésie/Gallimard)

Toutes les citations d'Anselm Kiefer ont été traduites de l'anglais par Zoé Balthus 

Kenna, deux décennies à photographier les camps

Entrance Tunnel, Breendonk, Belgium, 1996 – Michael Kenna

Le photographe britannique Michael Kenna a fait un don cette année au musée Carnavalet de plus de 40 de ses images saisies à Paris. Elles y sont exposées jusqu'en janvier. 

A la fin octobre, le musée a accueilli le photographe pour une conférence sur les camps de concentration qu'il a photographiés, à partir des années 80 jusqu'en 2000, en France, Pologne, Allemagne, Autriche, Lettonie etc.. 

Michael Kenna a tiré plus de 7.000 photographies de ces funestes vestiges. Il a fait don à la médiathèque du Patrimoine de 300 images, avec négatif, issues de cette longue série, à la condition qu'elles puissent circuler, libres de droit, afin de servir la mémoire des victimes du nazisme et de leur ignoble industrie de destruction massive.

               Michael Kenna  au musée Carnavalet - Concentration camps - Un  film de Zoé Balthus       

Depuis 1975, date de sa première photographie, Michael Kenna estime que son style n'a pas beaucoup changé. Il s'intéresse surtout à ce qui n'est pas vu, à ce qui est suggéré. Il n'est pas en quête de détails, ne cherche pas à décrire ni à documenter. 

« J'aime suggérer les choses, en quelque sorte catalyser l'imagination »,  explique-t-il.

C'est à cette époque, alors qu'il est étudiant en photographie, qu'il est fasciné par une image qu'un de ses camarades est en train de développer. Il s'agit d'un monceau de blaireaux à barbe que son ami a photographié dans le camp de concentration d'Auschwitz. Cette vision le marque profondément. Il comprendra plus tard que cet objet, qu'il a associé inconsciemment à la vision de son père en train de se raser, s'est chargé d'un puissant symbole d'humanité profanée.

Peu après, dans les années 80, le photographe pénètre avec prudence la matière noire de l'holocauste, commence à lire et à « se renseigner ». Il découvre ainsi qu'il existe un ancien camp de concentration en France, le camp de Natzweiler-Struthof en Alsace. 

La première fois qu'il se rend là-bas, il ne photographie rien, se sent extrêmement mal à l'aise, dans la peau insupportable d'un « voyeur ». A ce stade, ce qu'il éprouve lui interdit de saisir des images de ces lieux, réaliser des « œuvres esthétiques » sur un tel site lui paraît inapproprié. Alors il marche uniquement, laisse errer son regard, l'imprègne de tout autour de lui. Tout évoque l'enfer indicible. L'expérience est bouleversante, « très puissante », indélébile.

Deux années plus tard, il y retourne. Cette fois, il photographie. Il a bien en tête l'horreur et la brutalité absolues de cette période et pourtant ses images sont encore « esthétiquement belles ». Le malaise perdure, il ressent « un grand conflit intérieur ».  Il devient de plus en plus préoccupé par le sujet, extraordinairement captivé, presque « envoûté ». Et toujours ce sentiment de honte, de culpabilité même. Le trouble est trop grand. Pendant de nombreuses années, il s'abstient de montrer ce travail.

En 1988, de passage à Prague, il décide de prendre un train pour la Pologne. Direction Auschwitz. Son attention fut happée par les formes graphiques et l'atmosphère industrielle. A partir de là, il plonge au cœur des histoires, lit de plus en plus de documents sur l'holocauste, en devient littéralement « obsédé ». 

Il prend conscience que ces anciens camps vont se transformer très rapidement. Toutes les choses qui avaient été laissées presque en l'état risquent de disparaître, les sites étaient abandonnés tels quels depuis longtemps déjà. Il comprend enfin qu'il doit les photographier pour conserver la trace la plus authentiquement proche du désastre. Les objets sont dérobés, les sites risquent d'être profanés par des nostalgiques. Ils sont bientôt métamorphosés en musées. Lui peut témoigner de ce qui était avant le changement qui s'est opéré partout. Un autre au moins verra son travail, reprendra le flambeau. Une seule image suffit, celle d'un tas de blaireaux à barbe par exemple.

« J'étais un vrai photographe, c'était mon métier, j'étais compétent, je ressentais quelque chose, je devais utiliser mon regard », justifie-t-il encore aujourd'hui.

Au fur et à mesure de ses voyages en Europe, il marque des étapes dans tous les anciens camps. Les formes, les constructions, les structures d'une industrie qui se répète frappent son esprit. La nature industrielle du projet d'Adolf Hitler et ses nazis, l'ambition d'un « massacre de masse organisé à échelle industrielle » jaillissent désormais dans ses images. 

Il retourne « en pèlerin » sur chacun de ces lieux dans l'espoir d'aider à en conserver la mémoire vive. Deux décennies ont passé.

« J'y allais avec humilité, j'y allais avec l'idée de donner quelque chose plutôt que de m'emparer de quelque chose, dit-il, il était clair que je ne serais pas un paparazzi, que j'y allais pour tenter d'utiliser mon talent et mon regard du mieux possible puis d'en partager les fruits. »

« Et si tu n'existais...»

New Planet, 2014 — Olafur Eliasson (c) Zoé Balthus

New Planet, 2014 — Olafur Eliasson (c) Zoé Balthus

                                                 « Et si tu n'existais... »  — Un film de Zoé Balthus

Présences à Frontenay : « Il faut écouter nos morts »

Cimetière du Château de Frontenay - Août 2014 (c) Zoé Balthus

« Au départ, c'était trois ou quatre personnages loufoques qui ont surgi pour annoncer le récital. A moitié ivres, ou plus, ils évoquaient un jour de pluie leurs camarades de la Der des Der devant la grotte de Frontenay. Puis cette vision s'estompa. Surgit un jeune homme ardent, secret, solitaire. Il est dans un grenier surchauffé par un été souverain. Il y a lu tous les numéros du Journal Illustré de la Grande Guerre, puis des recueils jaunis de poètes de l'époque. Voilà des jours et des nuits qu'il n'est plus descendu. Quand il ne lit pas, il arpente le grenier, parle à lui-même ou fixe un temps indéfini la vieille lucarne où la lune passe et parfois un hibou avant de se poser sur l'oeil de boeuf. Ce soir est le dernier. Il lira une sélection de poèmes en hommage à ceux qu'il n'a pas connus. Il a organisé son affaire en grandes veilles autour des heures.Après, il redescendra dans les rues, se mêlera à la foule anonyme, reprendra sa vie là où il l'avait suspendue. Mais avant, il tient à leur dire ce texte qu'il leur a écrit. Il hésite. Il se lève. Il se sent un peu ridicule, et en même temps, il sait accomplir un de ces gestes qui font homme un homme, et parfois, mieux, un frère : 

 « Il faut écouter nos morts. Tous nos morts. Comme Ulysse, s'approcher des lèvres de la terre, les voir remonter un à un — lui, lui et lui et elle, elle et elle. Les écouter nous parler. Ils nous attendent depuis si longtemps. Leur voix n'est-elle pas de notre sang et notre mémoire ? Ne sont-ils pas les pères et les mères de chacun d'entre nous ?

Il faut écouter nos morts d'août 14. Leurs histoires, leurs cris, leurs chants et leur rage. C'est dans leurs poèmes. Pourquoi ne les avez-vous pas lus ? Pourquoi fuyez-vous, disent-ils ? Est-ce ma mort qui vous fait peur ? Nous nous redressons, les regardons dans les yeux, puis les baissons à nouveau. Eux et nous, on sait bien pourquoi. 

Il faut écouter nos morts, d'août 14 à novembre 18. Tous. Quand leur donnerons-nous ce qu'ils nous réclament ? Oserons-nous la dire, pour eux et pour nous, la vérité, celle qui nous brûle les lèvres et dont la lumière nous effraie ? Qu'ils sont morts pour rien. Tous, dans cette Grande Guerre, lui, lui, et lui et elle, elle et elle, tous, ils sont morts pour rien. 

Dis-le encore: ils sont morts pour rien ! Peut-être, y a-t-il des guerres justes. Ou nécessaires. Ou des causes qui méritent qu'on lutte et meure pour elles. Ou des enchaînements aveugles. Mais pas eux, ils sont partis, ont souffert, cadavres perdus pour des illusions qui s'accrochent aux esprits et les rendent comme fous.

Les obus, la boue, les tranchées, ces corps amoncelés jusque dans le coeur des mères, et ces jours plus froids que le plus froid des cimetières... pour rien. Une lutte à mort entre frères que jamais rien n'expliquera et qu'il faut ensuite la nuit durant porter, porter jusque dans les yeux de ses enfants et des enfants de ses enfants.

Après, il a fallu mentir à soi-même. Se serrer bien fort et refouler ses larmes et garder pour soi ce qui ne sait se dire. On le sait bien, nous. Pourquoi, croyez-vous que petit-fils, arrière et arrière-petit-fils et filles, nous ne pouvons plus regarder la lumière d'un jour ordinaire sans nous éprouver coupables ?

Vous criez si fort en nous ! Le sang coulé entre frères, la tache rouge sur le front de l'Europe, qui l'effacera ? Morts, des millions vous fûtes et vous nous débordez encore. Nos champs, nos bois, nos villes, vous les couvrez tous. Nos villages, nous vous les avons remis. Nos monuments aux morts sont vos palais. Même après nos mots ou nos croyances, on y voit vos cadavres qui s'y promènent librement et nous travaillent en secret. Nul n'a su vous enterrer. Nous, on est plus blancs que vos squelettes. On pue la mort et la peur. Qui vous rendra la paix et à nous l'espérance ?

Il faut écouter nos morts. Leurs voix sont si chaudes dans leurs poèmes. Elles vibrent et gardent forte la vie qui leur fut ôtée. Là seul, revit le lien fraternel qui nous unit, vivants et morts. Vos voix dans nos voix, comme nos pas en vos pas, et se reforme le camp de notre vie provisoire ; la flamme du feu brille et monte à nouveau ; la voûte étoilée se rapproche ; les arbres et les animaux à nouveau nous entourent. Peu à peu, nos joues et nos mémoires revivent. Promis, nous referons l'humanité sur cette terre. Avec vous.  « Tous ensemble, tous ensemble, tous... »

IXe Présences à Frontenay - Août 14 ! – Un film de Zoé Balthus

(Et pendant qu'il récite son texte, les quatre personnages loufoques sont réapparus. Dépenaillés, sales, l'air jovial, ils se sont installés autour du feu de bois. Il crachine doucement une pluie bretonne. « La guerre, le terrible pensoir de l'homme, sa lumière crue, son extra-lucidité », disent-ils. Puis ils rigolent. Ils boivent une drôle de gnole, un tord-boyaux interdit depuis. Ils boivent. Ils boivent. Ils boivent). » 

Pierrick de Chermont, Argument pour Il faut écouter nos morts

Récital de Piano et de Poésie - IXe édition de Présences à Frontenay - Août 14 !
Avec la Revue Nunc

DeLillo, le film et l'abîme du temps

24 Hour Psycho (1993) – Douglas Gordon

Ce texte a été initialement publié sur Strass de la philosophie, le site de Jean-Clet Martin

« Il y a bien de différentes opinions touchant l'essence du temps : les uns disent que c'est le mouvement d'une chose créée ; les autres, la mesure du mouvement, etc. » – Blaise Pascal, De l'esprit géométrique

Point Oméga, dernier roman de l’Américain Don DeLillo, est court. Il se lit vite, pourtant il ne le faudrait pas car il donne à penser au temps qui s’entend au rythme de son extensibilité en vérité, tandis que la narration libère sa substance au ralenti, au cœur de l’obscurité et du désert.

Il s’agit d’un film en triptyque plutôt, portant le temps en abîme et partant même, de films dans le film. L’habile écrivain déroule une pellicule singulière, encodée, encadrée d’un prologue et d’un épilogue datés respectivement des 3 et 4 septembre, intitulés Anonymat et Anonymat 2. Ils apparaissent comme le seraient deux pans d’écran fixés de part et d’autre de la grande toile de cinéma principale, en mesure de le brouiller et le dévoiler, de l’ouvrir et le clore.

DeLillo a donc tourné une brève histoire de temps et un temps bref dans l’histoire, où figurent des personnages aux prises avec l’unique et le multiple, l’ordre et le désordre, la nécessité et la contingence, l’éternité et la temporalité, la fiction et la réalité, l’intérieur et l’extérieur, l’objet et le sujet, la liberté et le déterminisme. Un condensé du Tout.

A la sortie de son roman aux Etats-Unis, l’auteur avait déclaré s’être attaché à « l’idée du temps et du mouvement, à la question de la vision, de ce qui nous échappe lorsque nous regardons les choses de façon conventionnelle […]».

A l’origine était le film 24 Hour Psycho du vidéaste et plasticien écossais Douglas Gordon, une reprise du célèbre Psychose d’Alfred Hitchcock que l’artiste a revisité au ralenti et ainsi étendu sur 24 heures. Le temps est une des obsessions de Gordon avec lequel il dit « lutter » en tentant de saisir une parcelle d’éternité, ce qui « n’a ni commencement, ni fin ». 

Cette œuvre aura produit une intense fascination sur Don DeLillo lors de sa projection au Museum of Modern Art à New York en été/automne 2006, au point de la revoir quatre fois, intégralement, et de lui inspirer l’écriture de Point Oméga.

Il est probable aussi que son personnage Jim Finley, jeune artiste vidéaste, a puisé sa matière dans la personnalité de Gordon. « Je vois les mots, toujours. Chaleur, espace, immobilité, distance, dit-il. Ils sont devenus des états d’esprit visuels. Je ne suis pas sûr de ce que cela signifie. Je les vois comme des formes isolées, toujours. Au-delà de la dimension physique, ma vision accède aux impressions que ces mots engendrent, et ces impressions s’approfondissent avec le temps. Voilà l’autre mot, le temps. »

Et naturellement, l’écrivain a prêté ses propres réflexions au narrateur penché sur les pensées du spectateur anonyme au début du roman, « une extrême attention est requise pour voir ce qui se passe devant soi. Du travail, de pieux efforts sont nécessaires pour voir ce qu’on regarde. Cela le fascinait, les profondeurs qui devenaient possibles dans le ralenti du mouvement, les choses à voir, les profondeurs de choses si faciles à manquer dans l’habitude superficielle de voir ».

Ainsi le film de Gordon a pareillement impressionné le spectateur anonyme qui « commençait à penser la relation d’une chose avec une autre. Ce film avait la même relation avec le film original que le film original avec l’expérience vécue réelle. Le départ à partir du départ. Le film original était une fiction, ceci était réel ».

La fiction d’Hitchcock, connue universellement, est entrée dans l’histoire humaine, Gordon lui a conféré une nouvelle dimension de temps flirtant avec la réalité et dont DeLillo s’est emparé à son tour pour l’inscrire dans son propre décor spatiotemporel, celui du livre-film, et l’ouvrir davantage encore à l’image et sa réflexion au risque même peut-être de lui faire emprunter la voie d’un retour réel au crime originel.

Il s’offre du moins la malicieuse liberté de pouvoir l’envisager : 

« Dans les années 1950, après un crime commis dans le Midwest, un journaliste a écrit un article, puis un écrivain a écrit un roman dont quelqu’un a tiré un scénario et Hitchcock a fait son film. Ensuite, il y a eu Psycho 2 et 3, puis Gus Van Sant en a fait un remake plan par plan. Enfin, il y a eu 24 Hour Psycho de Douglas Gordon et maintenant il y a Point Oméga. Peut-être y aura-t-il un nouveau crime à partir de là ? »

Le seul crime, dont les trois ou quatre protagonistes du roman sont témoins, reste celui de 24 Hour Psycho commis sur l’écran du Moma contre « Janet Leigh dans le long intervalle de son innocence. Il la regarda commencer à laisser glisser son peignoir. Pour la première fois, il comprit que le noir et blanc était le seul médium véritable pour le film en tant qu’idée, le film dans l’esprit. Il savait presque pourquoi mais pas tout à fait […] Pour ce film, dans cet espace froid et sombre, c’était absolument nécessaire, le noir et blanc, un élément neutralisateur de plus, un moyen de rapprocher l’action de la vie primitive, une masse en repli dans ses recoins drogués. Janet Leigh, dans le processus détaillé de son ignorance de ce qui va lui arriver. »

A bien observer le processus de l’ignorance de ce que réserve l’instant suivant, ne pouvons-nous pas deviner ce qui va en réalité advenir ? Se souvient-on de tout ce qui s’est produit le jour J ? La disparition n’est-elle pas prévisible dès l’instant de toute apparition ? La seule inconnue n’est-ce pas seulement le quand  ? Le pourquoi et le comment ont-ils aucune espèce d’importance ? 

L’intrigue du roman, qui n’a que faire de l’idée du crime, le suggère. Seul le fait de la venue au monde, soit ce qui se passe sous les yeux, est essentiel comme acte fondateur de l’appartenance au Tout. Le fameux Point Oméga du père Teilhard de Chardin. Il est « un bond hors de notre biologie » aux yeux de Richard Elster, universitaire à la retraite et ex-collaborateur du Pentagone à l’heure de la guerre en Irak. « Devons-nous rester éternellement humains ?, interroge-t-il. Notre conscience est à bout de forces. A partir de maintenant, retour à la matière inorganique. C’est ça que nous voulons. Etre des pierres dans un champ.»

Soit un retour à l’immuabilité absolue, à l’instar de l’éternité qui pourrait ressembler au désert de l’Arizona où Elster et Finley tentent de s’apprivoiser dans l’économie des mots et allient leurs existences minimales autour d’un projet de film et finalement autour de Jessie, l’évanescente comète.

Mais dans l’attente, il y a mouvement et « le jour finit par se transformer en nuit mais c’est une affaire de lumière et d’obscurité, pas de temps qui passe, pas de temps mortel. Rien à voir avec la terreur habituelle. » Cette autre phrase énoncée en sentence par un Elster, encore maître du monde, livre sa signification à rebours, comme le roman, le film et la vie la délivrent aussi. La terreur habituelle est bien celle du temps compté, insolemment fluctuant, jusqu’à l’heure de la disparition à laquelle chacun est inexorablement soumis.

Il dit aussi « que c’est ainsi pour nous tous, tant que nous sommes, que nous ne devenons nous-mêmes que sous un flot de pensées et d’images indistinctes, au fil d’une vague rumination sur l’échéance de notre mort. »

L’essentiel du temps qui passe entre Elster et Finley s’étend dans le silence, devenu une présence de plus, loude de perceptions intériorisées et de reflets de pensées, comme une épaisse corde resserrant l’une contre l’autre leurs solitudes respectives. Et puis soudain, une phrase d’importance peut jaillir dans la désolation de leur désert.

« Quand on déblaie toutes les surfaces, quand on regarde bien ce qui reste, c’est la terreur. C’est la chose que la littérature était censée guérir. Le poème épique, l’histoire qu’on lit avant de dormir ? »

La littérature a échoué à vaincre l’angoisse du compte-à-rebours, la poésie et le conte résonnent encore de lui tel le chant du cygne. Pour Elster, « la vraie vie n’est pas réductible à des mots prononcés ou écrits, par personne, jamais. La vraie vie a lieu quand nous sommes seuls, à penser, à ressentir, perdus dans les souvenirs, rêveusement conscients de nous-mêmes, des moments infinitésimaux. »

Mais qu’entend-il exactement par la « vraie vie » ? La réalité se débusquerait-elle uniquement au secret de la mémoire ?

Le jeune Finley la lui rafraîchit aussitôt, rappelant qu’il y a « le film » dans l’absolu - et son projet documentaire en particulier qu’il entend mettre au jour - qui tient une place singulière, car chargé de mémoire vive et de prolongements, potentiellement porteur de vérité, il est un rayon vecteur d’immortalité. Il donnera à voir et entendre jusque longtemps après la disparition même, comme l’astre mort qui scintille encore à des années-lumière de sa source tarie.

« Lumière et son, tonalité sans paroles, la suggestion d’une vie au-delà du film, l’étrange réalité criante qui respire et mange là-bas, cette chose qui n’est pas du cinéma », et qui s’exprime dans la tête du spectateur anonyme au cœur du MoMa.

Le film devient l'image éternelle en mouvement, qui oblige la confrontation au monde. La caméra est œil ouvert, instrument essentiel qui réapprend à voir, dirait le vidéaste Bill Viola. Rares sont ceux qui acceptent d’admettre tel qu’il le faudrait que le film a repoussé les frontières de la réalité, soudainement et fort loin, et qu’il constitue la démonstration indéniable d’une puissance stupéfiante en mesure peut-être d’ouvrir les champs du temps possible plus largement encore.

Le monde, dans son opacité brute, transcende la conscience. Tant qu’il y a. Et puis il n’y a plus. La comète s’est évanouie dans le ciel du désert. Dès lors, « transcendance, paroxysme, fin de la conscience humaine. Ces mots restaient désormais sans écho. Le point oméga. A un million d’années de distance. Le point oméga se résume, ici et maintenant, à la pointe d’un couteau qui pénètre dans un corps. Tous les thèmes grandioses de l’homme laminés, et ramenés à une détresse locale, un corps quelque part là-bas ou non. »

Et cette vaine question qui taraude pourtant : que restera-t-il de nous à voir, pour les autres ?

Point Oméga, Don DeLillo traduit de l’américain par Marianne Véron (Ed. Actes Sud)

Les Passions de Bill Viola, sur toile plasma

Catherine's room (détail) polyptique vidéo - 2001 (c) Bill Viola

L'un des maîtres de l'art vidéo, l'Américain Bill Viola étudie, observe, explore l'humain et les mouvements de l'âme agitée dans l'amour, la joie, le triomphe, le chagrin, la douleur, ou encore le désespoir . Bill Viola commande à des comédiens leurs interprétations. Le vidéaste a fait appel entre 2000 et 2003 à toutes ses facultés pour mobiliser et inspirer des acteurs ainsi qu'une énorme équipe de production pour mettre en scène les Passions qu'il aura filmées fort longtemps et savamment puis livrées au public dans les musées du monde entier, sur des écrans plasma, comme autant de tableaux de maître.

Les Passions du vidéaste new-yorkais combinent une quinzaine de films muets, consacrés à l'exploration de l'expression de plaisir, de tristesse, de souffrance, de frayeur ou encore de colère dont il a rendu compte au ralenti. Certains courts métrages ont été inspirés par de grandes oeuvres de la peinture classique.

"Je m'intéresse à ce que les vieux maîtres n'ont pas peint, j'ai cherché les étapes intermédiaires" entre la réalité et le tableau, explique l'artiste.

Pour chacun de ses tableaux, Bill Viola invite le spectateur à suivre le parcours physique de l'émotion, permet au body language ou langage du corps de libérer tout son sens. Chacun fait figure d'épiphanie.

L'artiste présente ainsi une fresque intitulée The greeting inspirée de La Salutation du peintre italien du XVIe siècle, Jacopo Pontormo. Scène de rue, d'un autre âge. Deux femmes vêtues de tuniques et portant sandales, sont rejointes par une troisième de semblable allure. Elle est enceinte. L'arrivée de cette nouvelle venue suscite une série de réactions en chaîne. Leurs propos inaudibles obligent, pour en deviner la teneur, à s'attarder sur la gestuelle et la multiplicité des attitudes, l'expression des visages, les regards échangés, le mouvement des mains et la disposition des corps dans l'espace.

Catherine's room (détail) polyptique vidéo - 2001 (c) Bill Viola

Dans son Quintet of the Astonished, inspiré de l'oeuvre du néerlandais Jérôme Bosch (XVe siècle), Bill Viola met en scène quatre hommes et une femme dont les regards ne se croisent à aucun moment. Différentes émotions pour chacun se succèdent, s'apparentent au chagrin pour certains, à la compassion, la tristesse, l'angoisse ou la sérénité pour d'autres. Les mots sont inutiles pour qui sait observer, lire l'expression véritable qui jaillit subtilement de l'épiderme, quand le corps fait si belle part au sens, comme parvient à le démontrer le vidéaste avec maestria.

Et de songer : "C'est bien là être seul, c'est là, c'est là, que se trouve la solitude", selon les mots de Lord Byron.

Autre oeuvre du maître de la vidéo d'art, le fascinant diptyque intitulé Silent mountain. Là, un homme et une femme, filmés séparément, réagissent à une information qui demeure inconnue au spectateur et tout entière à imaginer au regard des violentes déformations de leurs traits et des contorsions de leurs corps. La femme se tord, se contorsionne, enserre son ventre à deux bras, se courbe, se recroqueville et se replie sur ses tripes, victime d'un douloureux combat intérieur. Quant à l'homme, ses veines sous nos yeux se gonflent d'un flot de sang, deviennent si saillantes tout le long de sa gorge que l'on croirait prête à exploser, tandis que son visage prend une teinte violine, ses mains agrippent ses cheveux et soudain, ce cri muet en formation, en ascension jaillit enfin, expulsé avec une telle magnitude que l'on croit même l'entendre.

"Probablement le cri le plus puissant que j'ai jamais enregistré" dira Bill Viola qui estime que les énergies exprimées dans cette oeuvre relèvent de "l'événement cataclysmique d'une ampleur comparable à celle d'une explosion volcanique".

Dans Emergence, c'est un Viola mystique qui réalise une oeuvre biblique dans laquelle il s'attaque au thème de la résurrection. Deux femmes, une jeune et l'autre plus âgée, assises dans une attitude de recueillement et de tristesse auprès de ce qui apparaît être un tombeau de marbre.

Soudain, la surface froide et inerte de la pierre se trouble pour se liquéfier et laisser surgir un homme jeune et beau, quasiment nu, glabre, blême et froid comme le marbre se dressant hors du bain. Apparition christique, sous le regard stupéfait de ces femmes presque effrayées, tirées si soudainement de leurs méditations et prières respectives.

Catherine's room (détail) polyptique vidéo - 2001 (c) Bill Viola

Le metteur en scène de théâtre, l'Américain Peter Sellars a vu dans les Passions de son compatriote "les images de la naissance et de la mort se tenant et se touchant dans une miraculeuse étreinte, qui réconforte sans jamais être confortable".

Bill Viola semble avoir été happé par un univers parallèle au nôtre dont il s'extrait pour rapporter les preuves filmées d'existences paranormales qui, étrangement,  nous reflètent et nous révèlent toute la tragédie d'être.


Ce texte fut écrit en 2003 dans la foulée d'une visite de l'exposition The Passions de Bill Viola à la National Gallery de Londres et publié par plusieurs titres de la presse internationale.