jeudi 6 août 2020

L'essentielle marche de Giacometti


Homme qui marche III (droite), plâtre (1960) Atelier d'Alberto Giacometti reconstitué à partir d'éléments originaux
à l'Institut Giacometti (c) Zoé Balthus 



Entre quatre et sept ans, Alberto Giacometti ne voyait « du monde extérieur que les objets qui pouvaient être utiles à [son] plaisir. C’était avant tout des arbres et des pierres, et rarement plus d’un objet à la fois »Né le 10 octobre 1901 à Stampa, en Suisse italienne, ce fils de peintre post impressionniste, avait passé son enfance dans l’atelier paternel où, très tôt, il apprit à dessiner d’après nature. « J’avais l’impression que je dominais tellement mon affaire que je faisais exactement ce que je voulais. J’étais d’une prétention à dix ans…je m’admirais, j’avais l’impression de pouvoir tout faire avec ce moyen formidable : le dessin. » Il était doué, marchait en confiance sur les pas de son père. « C’est par pur égoïsme que je me suis mis dans la peinture et la sculpture […] La peinture, je l’ai vraiment aimée depuis tout petit. » Dès lors, sa voie semblait toute tracée.

A quatorze ans, il s’était mis à la sculpture en réalisant un petit buste de son frère préféré Diego. « Et là aussi, cela marchait ! J’avais l’impression qu’entre ma vision et la possibilité de faire, il n’y avait aucune difficulté, je dominais ma vision, c’était le paradis et cela a duré jusqu’à dix-huit ou dix-neuf, où j’ai eu l’impression que je ne savais plus rien faire du tout ! cela s’est dégradé peu à peu… la réalité me fuyait. » Cela avait commencé en 1920, à Venise, la découverte des Giotto dans la chapelle de l’Arène à Padoue, venait de le bouleverser. Même Tintoret qu’il idolâtrait ne souffrait la comparaison, tombait de son piédestal. Giotto était « le plus fort ». Pourtant, le soir même, l’observation d’un groupe de jeunes filles qui marchaient dans la rue, allait de nouveau tout chambouler. « Elles me semblaient immenses, au-delà de toute notion de mesure et tout leur être et leurs mouvements étaient chargés d’une violence effroyable. Je les regardais, halluciné, envahi par une sensation de terreur. C’était comme un déchirement dans la réalité. Tout le sens et le rapport des choses étaient changé. Les Tintoret et les Giotto en même temps tout petits, tout faibles, mous et sans consistance, c’était comme un balbutiement naïf, timide et maladroit. Pourtant ce à quoi je tenais tant dans le Tintoret était comme un très pâle reflet de cette apparition et je compris pourquoi je ne voulais absolument pas le perdre. »

« Quoique je regarde, tout me dépasse et m’étonne. »

Ce genre de choc face au réel ne cesserait de se reproduire tout au long de sa vie. Giacometti observait tout, tout le temps, à chaque instant, depuis toujours, déplaçait les perspectives, questionnait les apparences, doutait des distances, bousculait les rapports. Peindre et sculpter, pour lui, signifiait « voir, comprendre le monde, le sentir intensément et élargir au maximum notre capacité d’exploration ». Il appréhendait l’art et la vie de cette même façon. Comme cette fois parmi tant d’autres, au Louvre, où il allait revoir les sculptures sumériennes qu’il aimait tant. Son attention fut bientôt attirée par une femme qui venait de se pencher sur une tête du pays de Sumer. L’œuvre qu’elle observait soudain apparut aux yeux du sculpteur tel « un caillou grossièrement gravé ». En revanche, il ne pouvait plus détacher son regard de la femme qui lui faisait l’effet d’ « un objet merveilleux […] une sorte de mouvement transparent dans l’espace ; un objet vivant, la merveille des merveilles. »

Frappé par l’extraordinaire, l’insaisissable « vivacité » des vivants, les œuvres d’art finissaient par lui paraître « mortes », le désenchantaient. « Une sorte de désespoir s’est emparé de moi, parce que je pensais que jamais personne ne pourrait saisir complètement le mystère des visages et de la vie qui s’y reflète. » Il éprouva de telles impressions jusqu'à la fin de sa vie, en 1966. Il raconta en 1962, que les dernières fois où il s’était rendu au Louvre, il s’en était « littéralement enfui ».

Arrivé à Paris en janvier 1922, il avait vécu dans des chambres d’hôtel à deux sous pendant les trois années passées à la Grande Chaumière à étudier « chez Bourdelle », ancien élève et assistant d’Auguste Rodin. Le jeune Alberto y copiait des modèles vivants et déjà, avait compris qu’il était tout à fait impossible de saisir la réalité. La prise de conscience d'une telle impossibilité lui paraissait à la fois tragique et dérisoire. Il en était complètement désespéré. Et s’il n’avait pas alors abandonné ses études, c’était seulement pour ne pas peiner son père, disait-il. Mais sans doute était-il trop tard, le jeune homme était tout entier possédé par son art. D'ailleurs, il affirmait déjà sa façon peu orthodoxe, dans la lignée de Rodin, il suivait son propre chemin, par exemple à considérer le plâtre en digne matériau de sculpture. Et pourquoi n'y ajouterait-il pas de la couleur s'il en a envie ? « Je ne pouvais plus supporter une sculpture sans la peindre et très souvent, j’ai essayé de les peindre d’après nature. » Son approche singulière ne fut d'abord pas vue d’un très bon œil, on le moquait, on se détournait d’une mine dégoûtée. Lui ne savait pas trop où il allait mais savait qu'il voulait y aller quand même. Il avait grandi libre, le demeurerait toujours.

Atelier d'Alberto Giacometti reconstitué à l'Institut Giacometti (c) Zoé Balthus 
Sa formation terminée, en 1925, il s’installa dans un atelier rue Froidevaux, aux abords du cimetière de Montparnasse, qu’il quittera deux ans plus tard pour emménager à deux pas de là, au 46 de la rue Hyppolite-Maindron, dans un atelier de fortune de 25m2. Sans commodités, seulement doté d’une ampoule électrique qui pendait au plafond, d’un poêle à charbon, il y avait ajouté un lit, un bahut, une table, un cendrier, un chevalet, deux tabourets, deux selles de sculpteur et une petite chaise pour le modèle, sans oublier son premier buste de Diego. Un escalier de bois abrupt et bancal accédait à une étroite mezzanine où un petit matelas permettait à son frère, qui posait pour lui et l’assistait, d’y rester dormir. Une baie vitrée donnait sur une cour où l’artiste trouvait de l’eau courante. Jamais il ne quitta ce lieu.

« C’est drôle quand j’ai pris cet atelier en 1927, il m’a paru minuscule », se souvint Giacometti, alors sexagénaire, « j’avais prévu de partir dès que possible parce que c’était trop petit. Mais plus je restais, plus il grandissait. Je pouvais y faire tout ce que je voulais […]  J’ai déjà fait mes grandes sculptures ici, celles de L’Homme qui marche. A un moment, j’en avais trois grandes en même temps ici. Et j’avais encore assez de place pour peindre. » 

« Pâle image de ce que je vois »

 Giacometti avait fini par renoncer, en 1925 après l'école, à travailler d’après nature en raison de cette désespérante impossibilité de sculpter ou peindre ce qu’il voyait. « Cela me semblait absurde de courir après une chose qui était vouée à l’échec total dès le départ. Je me suis dit que ce qu’il me restait à faire, si je voulais continuer, c’était refaire de mémoire, ne faire que ce que vraiment je sais. Pendant dix ans, je n’ai plus fait que reconstituer. Je ne commençais une sculpture qu’une fois que je la voyais assez clairement pour la réaliser. Le jour où je le faisais, je la construisais en un temps minime, le temps de réaliser. »

L’originalité de sa démarche le lia à d’autres artistes qui, comme lui, cheminaient hors des sentiers battus. Et bientôt il fut enrôlé dans le groupe surréaliste d’André Breton. A partir de 1930, Giacometti s’imposa au sein du mouvement comme l’un de ses rares sculpteurs dont les premières années très prolifiques confirmèrent un engagement authentique. En 1931, Salvador Dali savourait le succès de sa Gradiva, « celle qui marche », peinte d’après la nouvelle éponyme de Wilhelm Jensen, devenue culte pour les surréalistes. Dans son petit atelier, Giacometti, lui, œuvrait sans relâche, en vue de la grande exposition surréaliste de 1933. Il y présenta ainsi Le Mannequin (1932), une sculpture conçue sur le modèle des mannequins en bois que l’on trouvait à l’époque dans les vitrines des magasins. Cette pièce en plâtre blanc avait été ornée d’une superbe paire de seins, d’un mystérieux creux au milieu de la poitrine — comme si on lui avait méticuleusement ôté le cœur — et d’une volute de violon en guise de tête, sorte d’écho peut-être au Violon d’Ingres (1924) du photographe surréaliste Man Ray.

Mais ces débuts tout feu tout flamme ne durèrent pas. Les six premiers mois de 1933 marquèrent un affaiblissement dans sa création pour le groupe, et le décès brutal de son père en juin accentua encore la tendance; Il préféra passer les six mois suivants en Suisse auprès de sa « merveilleuse » mère. L’année d'après, il ne réalisa qu’une seule sculpture de facture surréaliste. Interrogé cette année-là par Breton et Paul Eluard, dans la revue Minotaure, qui voulaient savoir quelle avait été la rencontre capitale de sa vie. Giacometti leur fit cette incomparable réponse : « Une ficelle blanche dans une flaque de goudron liquide et froid m’obsède mais simultanément je vois, une nuit d’octobre 1930, passer la démarche et le profil — une petite partie du profil la ligne concave entre le front et le nez — de la femme qui depuis cet instant s’est déroulée comme un trait continu, à travers chaque espace des chambres que j’étais. Cette rencontre m’a donné et me donne, malgré la surprise et l’étonnement, l’impression du nécessaire. Il me semble que chaque rencontre qui m’a touché s’est présentée au jour au moment de la nécessité. »

Femme qui marche I,  bronze, version 1936 (1932) Alberto Giacometti
 (c) Zoé Balthus
L'artiste allait bientôt métamorphoser son Mannequin surréaliste en Femme qui marche, tout d’abord dans une version en plâtre sans bras, telle une Vénus de Milo mais sans tête, et dont la démarche de profil évoquait l’Egypte antique. Elle paraissait aussi incarner sa vision d'octobre 1930. En effet, cette créature longiligne, toute en jambe, exhibait un profil dessiné d'un formidable trait continu. Cependant, une telle Femme qui marche avait de quoi se heurter à l'esprit et aux visées du surréalisme. Une représentation pure et simple du réel, même sans cœur, était une hérésie, selon les préceptes du groupe de Breton. Nombreux en avaient été expulsés pour des manquements plus discrets.

« Le même visage pendant cinq ans, fait, défait, refait… »

Giacometti n'avait pas, semble-t-il, été rappelé à l'ordre. Et à l’une des quatre questions du Dialogue de 1934 que lui posait Breton, en juin cette année-là, « Qu’est-ce que ton atelier ? », le sculpteur répliquait : « ce sont deux petits pieds qui marchent. » Etait-ce une provocation inconsciente ? Songeait-il à sa Femme qui marche ? Elle devait habiter ses réflexions alors qu'il élaborait justement une seconde version dont le dos allait être remodelé et la cavité du buste comblée. Et de fait, « l’impossibilité de faire quoi que ce soit d’après nature » tourmentait toujours intensément l'artiste. Il demeurait obsédé par l’idée de sculpter une tête, d’autant qu’il en avait repéré une sublime et véritable qui, secrètement, occupait ses pensées d’homme et d’artiste. Si bien qu’un soir de décembre 1934, lors d’un dîner avec quelques surréalistes, il s’ouvrit franchement sur ses affres artistiques auprès de Breton qui le prit très mal, selon son biographe James Lord. Une telle ambition artistique, aux yeux du patron du surréalisme, était absolument révolue, historiquement et esthétiquement redondante. Le débat s’enflamma. Se trouvant bientôt à court d’arguments face à un Giacometti droit dans ses bottes, Breton attaqua ses créations d’objets de décoration qu’il réalisait de temps en temps avec Diego pour améliorer leur quotidien. Breton argua qu'elles servaient des préoccupations bourgeoises et, par conséquent, contrevenaient dangereusement aux principes mêmes du surréalisme. La charge ne fut pas du goût du sculpteur qui lâcha alors : « Tout ce que j’ai fait jusqu’à présent n’est pas autre chose que de la masturbation ». A ces mots, Breton jugea qu’il fallait tirer « la situation au clair une bonne fois pour toutes », ce à quoi le sculpteur riposta : « Ne te donne pas cette peine, je m’en vais. » Il venait de claquer la porte du surréalisme, perdant dans la foulée certains amis, mais cela ne l’empêcha pas de présenter sa Femme qui marche I, en bronze, à l’exposition surréaliste de Londres en 1936. D'ailleurs, Giacometti ne renia jamais ses œuvres surréalistes.

Le poète René Crevel, dont le suicide en juin 1935 avait peiné le sculpteur, était lui-même parvenu à une conclusion peu amène à l’égard du mouvement surréaliste qu’il descendait en flammes dans son Discours aux peintres : « la volonté de l’inédit pour l’inédit, l’escroquerie du scandale formel, une rage d’originalité à tout prix, sans fondement réel, soit idéologique, soit affectif, aboutissent aux pires calembredaines… Il faut savoir aller ‘à rebours’ à condition que cet ‘à rebours’ ne devienne jamais ‘à reculons’. »

Ainsi, l’artiste reprit, tel Sisyphe, son cheminement solitaire er laborieux. Un jour de 1935, Diego dont les traits étaient semblables aux siens, revint poser dans l’atelier afin qu’Alberto puisse renouer avec son obsession. Il triturait la terre de plus belle tentant de faire surgir le visage qu'il reconnaîtrait enfin. Mais quinze jours plus tard, il avait « retrouvé l’impossibilité de 1925 ». Il dira ne pas savoir s’il travaillait pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi il ne parvenait pas à faire ce qu’il voulait. De fait, pour lui, une sculpture n’était « pas un objet, c’est une interrogation, une question, une réponse, elle ne peut ni être finie, ni être parfaite. » Il continua néanmoins de travailler avec Diego jusqu’en 1940, « tous les jours, en recommençant tous les jours, la TÊTE. »

Le sculpteur travaillait sans relâche, se mettait à l’œuvre, modelait, taillait, recommençait, détruisait, réessayait, ratait encore, démolissait de nouveau, ratait mieux, passait du désespoir à la félicité cent fois, mille fois par jour, sept jours sur sept, trépignant, pestant à tout bout de champ. « C’est absurde ! », « aïe, pas moyen ! » et les « merde ! » perçaient le silence avec régularité. Et soudain, il se réjouissait des progrès qu’il accomplissait « toutes les dix minutes, non toutes les cinq minutes ». Tel était son quotidien, beckettien. 

« D’une certaine manière, c’est plutôt anormal de passer son temps, au lieu de vivre, à essayer de copier une tête, d’immobiliser la même personne pendant cinq ans sur une chaise tous les soirs, d’essayer de le copier sans réussir, et de continuer. […] C’est une activité purement individuelle. Extrêmement égoïste et gênante, par là même au fond. Toute œuvre d’art est enfantée totalement pour rien. Tout ce temps passé, tous ces génies, tout ce travail, finalement, sur le plan de l’absolu, c’est pour rien. Si ce n’est cette sensation immédiate dans le présent, que l’on éprouve en tentant d’appréhender la réalité. Et l’aventure, la grande aventure, c’est de voir surgir quelque chose d’inconnu chaque jour, dans le même visage, c’est plus grand que tous les voyages autour du monde. » Bien sûr, ce visage, qu'il fouillait à en perdre la tête, lui ressemblait comme un frère. 

« Mais pourquoi, pourquoi les fleurs nous semblent-elles merveilleuses ? »

Figurine dans une boîte entre deux boîtes qui sont deux maisons
détail 
 (1950) Alberto Giacometti (c) Zoé Balthus
C’est à cette époque qu’une Anglaise, Isabel Nicholas, était arrivée à Paris en 1934. Elle étudiait à la Grande Chaumière, fréquentait les artistes de Montparnasse, posait aussi pour certains peintres dont Derain, grand ami de Giacometti. Elle était, selon James Lord, « grande, svelte, superbement proportionnée, elle se déplaçait avec l'agilité prédatrice d'un félin. Quelque chose d'exotique, suggérant d’obscures origines, se révélait sur sa bouche, ses pommettes hautes et ses yeux sombres aux paupières lourdes, au regard d'une intensité exceptionnelle, bien que lointain. » Alberto avait remarqué de loin cette brune racée. Son impression fut foudroyante. Il épiait ses traits, ses gestes, les intonations de son corps. L’artiste saisit rapidement qu'Isabel était une femme d’exception, susceptible d’offrir « enchantement et sécurité ». Giacometti avait surtout l’habitude de fréquenter les prostituées, « les poules » comme il les appelait, sans l’ombre d’un mépris. Il les respectait, les aimait, les couchait aussi sur papier, il en sculptera une Caroline, son dernier modèle dont il fut très épris. « Je suis presque à genoux devant elles. Si j’étais une femme, je me ferais poule », avait-il malicieusement déclaré à son ami, le philosophe japonais Yanaihara Isaku. Mais à l'époque, devant Isabel, il était déboussolé, ne savait pas comment s’y prendre. Elle-même raconta que le sculpteur l’avait abordée dans un café. « J'avais ressenti une étrange sensation pendant que j'étais observée avec une intensité remarquable par un homme aux traits singuliers. Cela continua plusieurs jours durant jusqu'à ce qu'un soir, me levant de table, il se lève aussi et s'avance : ‘’Est-ce qu'on peut parler ?’’. A partir de là, nous nous nous rencontrâmes quotidiennement, toujours à 5 heures du soir, il se passa des mois avant qu’il me demande de venir à son atelier et poser. Je savais déjà qu’il avait changé ma vie pour toujours. »

Ils allaient ensemble au Louvre, visiter les galeries des antiques, surtout de l’Egypte ancienne. Il avait d’ailleurs réalisé une première sculpture de sa tête en 1936, baptisée L’Egyptienne. Il en façonnera une deuxième deux ans plus tard.

Un soir de 1937, le sculpteur se promenait dans le quartier latin, il était tard, faisait nuit noire, quand de loin, il aperçut Isabel, debout dans l’obscurité, sur un bout de trottoir. Cette vision s’inscrivit à jamais dans l’esprit et l'œuvre du sculpteur : « c’est que la sculpture que je voulais faire de cette femme, c’était bel et bien la vision très précise que j’avais eu d’elle au moment où je l’avais aperçue dans la rue, à une certaine distance […] je voyais l’immense noir autour d’elle, des maisons ; et donc pour faire l’impression que j’avais, j’aurais dû faire une peinture et non une sculpture ou alors j’aurais dû faire un socle immense pour que l’ensemble corresponde à la vision ». Il s’était dès lors mis à concevoir une multitude d’Isabel, figures minuscules constituant autant de prototypes de ses futures femmes debout. Il avait écrit plus tard à Isabel à propos de cette image féminine récurrente, de moins de cinq centimètres : « la figure c’est vous et vue en un instant, il y a très longtemps, immobile boulevard Saint-Michel, un soir ».

Le 18 octobre 1938, Alberto Giacometti avait célébré ses 37 ans, huit jours plus tôt. Cet après-midi-là, Isabel, qu’il continuait de désirer sans oser se déclarer, se trouvait dans son l’atelier pour une séance de pose. Ce jour-là, elle se tenait assise sur la petite chaise dédiée aux modèles, sans bouger, tandis que lui, debout devant elle, allait et venait, sans la quitter des yeux. Soudain, d'après James Lord, il lui dit : « Voyez comme on marche bien sur ses deux jambes. N'est-ce pas merveilleux ? L’équilibre parfait. » Plus tard, ils avaient passé ensemble la soirée au Café de Flore. Leur relation  platonique le frustrait tant qu'il l’avait quittée sur cet étrange aveu : « je perds absolument pied ! ». L’artiste avait ensuite continué de marcher, seul dans la nuit. Parvenu à la place des Pyramides, à quelques pas de la statue de Jeanne d’Arc, une voiture, roulant à trop vive allure, fit une embardée et le faucha avant d’aller elle-même s’encastrer dans une vitrine, sous les arcades. Giacometti, à terre, ne comprenait pas bien ce qu’il venait de se passer, voyait seulement qu’il avait perdu une chaussure et que son pied droit lui semblait bizarre, comme « détaché de la jambe ». Il souffrait en effet d’une double fracture et fut plâtré pendant un mois. Il s’amusa d’abord de devoir marcher à l’aide de béquilles. Les mois passèrent l’artiste ne retrouvait toujours pas l’usage normal de son pied. Il abandonna finalement en 1939 de son propre chef les béquilles qu’il troqua contre une canne. « La guérison fut longue mais ce fut néanmoins une bonne période pour moi », confia-t-il en 1964. Il s’émerveillait de l’étrangeté de l’existence, de ce qu’il tenait pour un pressentiment. « Une fois de plus la vie s’était chargée, à ma place, de me mettre de l’ordre dans une situation qui m’était de venue insupportable. J’ai pu trouver une issue à ma relation avec cette femme. Elle me rendit visite tous les jours à l’hôpital, et nous sommes restés amis jusqu’à ce jour. »

Mais Alberto Giacometti avait été si mal soigné, qu’il restera à jamais boiteux.

« Une sculpture ne détrône jamais aucune autre. »

Quoiqu’il en soit, en cette année 1939, le sculpteur demeurait insatisfait de ce qu’il réalisait face à ses modèles et, de guerre lasse, cessa de chercher à « réussir une tête » à tout prix et s’attela à sculpter des personnages entiers. Mais à chaque fois, se produisait le même phénomène désopilant, il commençait une figure qui faisait plusieurs dizaines de centimètres et, malgré lui, elle finissait invariablement par faire moins de cinq centimètres. « C’était diabolique ». « A ma terreur, les sculptures devenaient de plus en plus petites, elles n’étaient ressemblantes que petites, et pourtant ces dimensions me révoltaient, et inlassablement, je recommençais pour aboutir, après quelques mois, au même point. » Il ne restait rien de son travail, il s’épuisait en vain. « J’en avais marre. Je me suis juré de ne plus laisser mes statues diminuer d’un pouce. »

Son appréhension même de la réalité était mouvante. En 1945, il fit l'expérience, contre toute attente, de « la vraie révélation, le vrai choc qui a fait basculer toute [sa] conception de l’espace », dans une salle obscure de cinéma. Il y fit soudainement l’expérience d’une nouvelle façon de percevoir. D’abord en regardant le grand écran, puis en observant les spectateurs à ses côtés, et enfin à la sortie de la séance sur le trottoir même du boulevard Montparnasse, il éprouva « l’impression d’être devant quelque chose de jamais vu, un changement complet de la réalité… oui, du jamais vu, de l’inconnu total, merveilleux ». Il disait avoir eu jusque-là une vision photographique du monde mais là, il prenait « tout d’un coup conscience de la profondeur dans laquelle nous baignons tous » sans que nous n’y prêtions attention, et « du même coup il y a eu revalorisation totale de la réalité à [ses] yeux. » Depuis, la photo était devenue pour lui « un signe plat ». En revanche, il restait subjugué par sa nouvelle vision du monde. « C’était émerveillant ».

Les jours suivants, dans l’atelier même, la sensation perdurait, s’affirmait même davantage et « alors il y a eu transformation de la vision de tout… »  Désormais, il ne verra « plus jamais, plus jamais, plus jamais », les êtres grandeur nature. Depuis les terrasses de café qu’il aimait fréquenter, il observait les gens qui marchaient, il en prenait la mesure, vérifiait crayon à l'appui qu’ils n’étaient  pas plus grands que le pouce. « Il ne reste de la réalité que l’apparence. Si un personnage est à deux mètres – ou à dix – je ne peux plus le ramener à la vérité de la réalité positive. »

« Il faut faire plus léger que l’air, plus dur que le basalte »

Figurine dans une cage (1950) Alberto Giacometti
(c) Zoé Balthus
Ce fut un épisode fondamental puisque ses minuscules figures tendirent peu à peu à laisser place dans son travail à des figures debout, aux tailles variées allant jusqu’à un mètre de hauteur ! Toutefois, « à ma surprise, elles n’étaient ressemblantes que longues et minces et je luttais contre, j’essayais de les faire larges ; plus je voulais les faire larges, plus elles devenaient étroites ». Il en était consterné, se demandait ce que tout cela pouvait bien signifier. En trimballant lui-même une de ses grandes oeuvres dans un taxi, une étonnante explication s’était imposée, finissant de se convaincre qu’il voulait inconsciemment faire tendre ses créatures vers une légèreté idéale, parce que « […] un homme qui marche dans la rue ne pèse rien, beaucoup moins lourd en tout cas que le même homme mort ou évanoui. Il tient en équilibre sur ses jambes. On ne sent pas son poids. »

Le café était un de ses postes d’observation de l’humanité favoris. Il pouvait dessiner dans son carnet, penser, fumer, boire du vin, mémoriser, scruter les gens dans la rue à sa guise. « Un peu comme les fourmis, chacun à l’air d’aller pour soi, tout seul, dans une direction que les autres ignorent. Ils se croisent, ils se passent à côté, non ? sans se voir, sans se regarder. Ou alors ils tournent autour d’une femme. Une femme immobile et quatre hommes qui marchent plus ou moins par rapport à la femme ; Je m’étais rendu compte que je ne peux jamais faire qu’une femme immobile et un homme qui marche. Une femme, je la fais immobile et l’homme, je le fais toujours marchant. ».

A partir d’un rêve qu’il fit en 1946, dans lequel racolaient des prostituées dans un café du boulevard Barbès, il écrivit avoir remarqué qu’elles avaient « des jambes étranges, longues, minces et effilées », avant d’éprouver abruptement que « le temps devenait horizontal et circulaire, était espace en même temps » et « avec un étrange plaisir, [il se voyait] promenant sur ce disque espace-temps […] (jouissant de) la liberté de commencer où il voulait ». Le temps et l’espace étaient alors devenus pour lui « absolus », avait-il ensuite affirmé, « la distance est un tout, il suffit de la dessiner pour s’en apercevoir ». Ou de marcher.

Il marchait dans son rêve de 1946, il courrait dans le poème de 1952, mais la tête lui échappait encore et toujours :

 « Un aveugle avance la main dans le vide (dans le noir, dans la nuit)
Les jours passent et je m’illusionne d’attraper, d’arrêter ce qui fuit
Je cours, je cours sur place sans m’arrêter »

En cette année 46, il conçut la maquette en plâtre d’un projet de monument pour la Chase Manhattan Bank à New York : « c’est une grêle jeune fille qui tâtonne dans le noir et qui s’appelle la Nuit », dont le poème confirme qu’il en rêvait. L'artiste continuait d'explorer son art dans son sommeil même. La figure apparaîtra dans un catalogue d’exposition sous le titre Étude pour un monument.  Installée sur le plateau d’un socle de bois blanc rectangulaire, une fente horizontale ajourant une des parois, la figurine marche, mains en avant, doigts écartés exprimant le tâtonnement. A la fin de 1947, Giacometti qui comptait en produire un agrandissement, changea d’avis. « Je n’ai plus aucune envie de l’agrandir, il faut la laisser telle quelle est et la faire peut-être plus tard très grande, mais un peu plus grande ce n’est pas possible. » Ce premier petit plâtre sera retravaillé quand même et rebaptisé Esquisse pour un voleur

La Nuit II,  plâtre (1946 - 1947) Alberto Giacometti 
(c) Zoé Balthus
 Il donna, peu de temps plus tard, le jour à un autre plâtre semblable qu’il ne résista pas à concevoir de plus grande taille, ôté de ses attributs féminins, ses bras revinrent le long du corps, les mains pendantes aux doigts serrés. Il la retravailla dans une version pour la fonte qui ne sera jamais fondue. Mais ces deux figures de La Nuit endommagées au fil des ans, ne portent plus aujourd’hui que quelques bouts de plâtre sur leurs squelettes de métal filiformes. Précieuses aux yeux du sculpteur, il ne s’était pourtant jamais résolu à les restaurer, tout en étant bien conscient de l’état de décrépitude qui finirait par les délabrer irrémédiablement. Giacometti s’appuya tout le temps sur elles pour en créer de nouvelles jusqu’en 1950 : Homme qui marche grandeur nature (1947), Trois hommes qui marchent (1948), Homme traversant une place par un matin de soleil (1949), La Place (1948), Figurine dans une boîte entre deux boîtes qui sont deux maisons (1950), sa dernière femme sculptée en mouvement, ou encore Homme qui marche rapidement sous la pluie (1950), initialement baptisé moi me hâtant dans une rue sous la pluie. Ce titre aura sans doute initié le célèbre cliché en noir & blanc immortalisant le sculpteur qui traverse la rue sous la pluie, son imperméable remonté sur la tête, saisi en 1961 par le photographe Henri Cartier-Bresson.

« Je n’ai pas le choix. Ou je continue, ou je crève. »

En tout cas, il est difficile de ne pas penser à l’instar de David Sylvester que : « les autres Homme qui marche peuvent tout aussi bien, peut-être inconsciemment, être lui-même. Il est significatif qu’il n’ait jamais fait poser un modèle dans la posture de la marche : on peut en déduire que ses figures qui marchent ont été conçues par comparaison plutôt que visuellement, elles traitent des sensations motrices de la marche – parfois peut-être de la marche avant l’accident qui l’a rendu boiteux. » Cela, Giacometti ne l'a jamais dit, mais la marche, les pieds, les jambes ne cessaient de le préoccuper.

Il réalisa en 1958 une jambe en plâtre ciré, longue, toute fine et lui consacrera même un texte, deux ans plus tard, pour s’en expliquer comme on le lui demandait. Il y confiera avoir eu la vision de cette jambe dès 1947, à la période où il avait déjà sculpté Bras et mains seuls et qui correspondait aussi à la création de certains Homme qui marche. Cela participait de notre sa vision du monde, comme il le rappelait souvent, rien ne nous permet jamais d’embrasser du regard un être dans son intégralité, nous sommes seulement en mesure d'en voir une partie à la fois, qui suggère la présence de l’ensemble. Mais ce qui l’avait convaincu de sculpter enfin cette pièce « c’était le désir, le plaisir physique d’avoir devant [lui] à une hauteur précise un pied d’une dimension précise, le genou à telle hauteur et le haut de la cuisse à ce point précis au-dessus de [lui], et ce qui comptait autant c’était l’angle, la direction du pied, de la jambe, de la cuisse avec, d’une certaine manière, le genou comme point fixe. Par contre, la manière dont étaient modelées les différentes parties comptaient très peu. » Rodin avait aussi sculpter une multitude de pieds et de mains, surtout des études mais les plus réussies furent fondues en bronze.  

Giacometti passa les trente dernières années de sa vie à œuvrer, en peinture, dessin et sculpture, sur une infinité de variations du buste de l’homme, de l’homme qui marche et de la femme debout. Installé là, au milieu de son minuscule atelier poussiéreux, assorti aux tonalités brunâtres et grisâtres de ses créations, baigné de fumée de tabac brun et de vapeur de térébenthine, jonché de débris de plâtre, il s’évertuait à interroger, ce que ses yeux lui montraient, ce que la réalité voulait bien lui révéler, arqué sur cette nécessité de la rendre tangible, à questionner les visages, les corps, les attitudes.  « A la fois tendu vers la réalisation de la statue — donc hors d’ici, hors de toute approche — et présent. Il ne cesse de modeler », nota Jean Genet. Rien d’autre ne comptait. Le sculpteur passa la plus grande partie de son existence dans « une pauvreté volontaire », disait-il. Sa fortune arriva tard, à la fin de sa vie, mais son quotidien demeura rigoureusement le même. « Aujourd’hui j’ai eu une grosse rentrée d’argent que je n’ai pas mérité. 60.000 francs pour un petit dessin, c’est complètement absurde. On dirait une putain ! » avait-il confié un jour à Yanaihara.    

Homme qui marche III, plâtre peint (1959 -1960) Alberto Giacometti
(c) Zoé Balthus
En juin 1959, selon Annette, que Giacometti avait épousée dix ans auparavant, il était absorbé par sa dernière tentative d’accomplir enfin le projet de monument pour la place du gratte-ciel de la Chase Manhattan Bank. La notion d’échelle, l’appréhension du gigantisme l'inquiétait, le torturait même sans doute. Il sculptait cependant trois grandes sculptures en plâtre pour New York, une Grande Femme debout de 2 m 75 de hauteur, un Homme qui marche d’environ 2 m 20 et une Grande Tête, « aussi grande qu’il peut la faire », dira Annette. Au mois d’octobre suivant, il avait détruit le plâtre de la Tête et de la Grande Femme, et les recommençait cette fois en terre mais, au moins, il semblait « content » de son Homme qui marche

« Je pense que j’avance tous les jours ; ah ça j’y crois même si c’est à peine visible. Et de plus en plus, je pense que je n’avance pas tous les jours, mais que j’avance exactement toutes les heures. C’est ça qui me fait trotter de plus en plus, c’est pour ça que je travaille plus que jamais. (…) ça ne revient jamais en arrière, plus jamais je ne ferai ce que j’ai fait hier soir. C’est la longue marche. »

Ses créatures, Homme qui marche I et II en bronze, le III en plâtre peint (1959-1960), l’avaient bien fait trotter. Ses œuvres avaient avancé au même rythme que lui, exactement toutes les heures. Elles venaient de quelque part, très loin, de l’Egypte ancienne au moins, traçaient une route, visitaient Rodin et son Homme qui marche, le temps d'une halte, poursuivaient un chemin. Giacometti le savait bien, lui, depuis le temps que « le mouvement n’était plus qu’une suite de points d’immobilité. Une personne qui parlait, ce n’était plus un mouvement, c’étaient des immobilités qui se suivaient, complètement détachées l’une de l’autre ; des moments immobiles qui pourraient durer, après tout, des éternités, interrompus et suivis par une autre immobilité ».

Ecrits, Alberto Giacometti, éd. Hermann « Arts »
Giacometti, a biography, James Lord, éd. Farrar, Straus and Giroux
Avec Giacometti, Yanaihara Iseku, éd. Allia
L'Atelier d'Alberto Giacometti, Jean Genet, éd. L'Arbalète
En regardant Giacometti, David Sylvester, éd André Dimanche
Alberto Giacometti Isabel Nicholas, correspondances, éd. Fage
L'atelier Alberto Giacometti, Catalogue, éd. Centre Georges Pompidou/Fondation Giacometti

mercredi 6 mai 2020

Glacés, les embruns de la mer

Reynisfjara et la péninsule de Dyrhólaey, Islande, 2019. © Zoé Balthus.


DEHORS – l'appel de la revue littéraire La moitié du fourbi était irrésistible ! J'ai aussitôt pris mes cliques et mes claques, me suis fait la malle, ai largué les amarres et mis les voiles en direction de l'Atlantique nord — où sont "Glacés, les embruns de la mer". 

Un numéro singulier, né de ce temps particulier, et tout entier donné depuis le 1er mai, offert à tous et à jamais, en tenue numérique. Lui seul ne connaîtra pas le papier.
Vingt-quatre contributions au total — texte, dessin, photographie, vidéo, son — invitent aux DEHORS. 

Celles de Michèle Audin, Zoé Balthus Claro, Julia Deck et l’atelier d’écriture du Grand R, Pierre Escot, Tristan Felix, Frédéric Fiolof, Hélène Gaudy, Alain Giorgetti, Benoît Guillaume, Simon Kohn, Hugues Leroy, Sophie G. Lucas, René de Menou, Alessandro Mercuri, Henri Michaux, Antoine Basile Mouton, James Noël, Anthony Poiraudeau, Paméla Ramos, Noëlle Rollet, Laure Samama, Jane Sautière, Lucie Taïeb, Anaëlle Vanel, Romain Weber, et Catherine Ysmal.

Nos multiples DEHORS à découvrir, à partager dès à présent (suivez la fourmi, mais ne l'écrasez pas ! ) : Sommaire du N°11 de La moitié du fourbi

jeudi 7 novembre 2019

Bloody Mary



La revue La moitié du fourbi s'apprête à publier le 25 novembre prochain son N°10. Son nouveau thème JE NE TE HAIS POINT m'a offert l'excitante opportunité de me rapprocher du grand Gainsbourg, celui du début des années 70, amoureux de Jane Birkin, épanoui, jouissant enfin d'un succès international grâce à ce titre scandaleux qui fête cette année ses 50 ans : Je t'aime... moi non plus

L'enfant terrible de la chanson française n'aura jamais été plus heureux, talentueux et séduisant qu'à cette période de sa vie. L'hommage que je vous propose s'intitule Bloody Mary.

Au sommaire de ce numéro :


Étienne Lécroart (dessins & texte) / L’œil de l’Oulipo : De la haine à l’harmonie  David Collin / La fin de la haine ou le début de la fin  Hugues Leroy / Ceci n’est pas une litote  Anthony Poiraudeau / Rue étroite (avec Nora Mitrani ?)  Emmanuelle Pagano / Lettre à mon arrière grand-père  Zoé Balthus / Bloody Mary  Philippe de Jonckheere / Le salaud  Xavier Mussat (dessins & texte), / Carnation (extraits)  C.Jeanney / Le larynx... et les fêtes foraines  Patrick Varetz / Les tergiversations du jeune Marcel  Anne Maurel / Et si la haine était sans objet ?  Sabine Huynh / Yoav, mon jumeau  La m/f / Conversation avec Pacôme Thiellement  Spencer Murphy (photographies) / Paz & Amor  Pierre Chopinaud / Révélation  Hélène Gaudy / L’origine de la guerre  Frédéric Fiolof / Quitte ou double  

Et pour en savoir davantage  ===> La moitié du fourbi

jeudi 23 mai 2019

Corinne Atlan : De la nouvelle ère nippone 令和 ou la subtilité d'un monde

Arashiyama, Kyôto (c) Zoé Balthus

Traductrice, essayiste et romancière, 
elle vit depuis plusieurs décennies dans la culture du Japon dont elle est une éminente spécialiste, Corinne Atlan a traduit une soixantaine d'oeuvres japonaises, dont une majorité de romans (Haruki Murakami, Ryû Murakami, Yasushi Inoue, Fumiko Hayashi) mais aussi du théâtre et de la poésie. L'auteure vient de publier Un Automne à Kyôto (Albin Michel), essai intimiste dans lequel elle invite à la flânerie au cœur de l'ancienne capitale nippone, propice à d'introspectives réflexions sur cette société et sa culture qu'elle explore en profondeur, dans toute la subtilité de la langue. Elle a accepté de parler ici de son œuvre et bien sûr de son métier de traductrice, à commencer par l'exigence de son travail de transmission qui s'illustre opportunément dans une mise au point cruciale de sémantique.

Zoé Balthus : Après trente ans de l’ère Heisei (1989 - 2019) le Japon est entré le 1er mai dans l’ère 令和" ou Reiwa, formule qui a été traduite dans la presse internationale par Belle Harmonie. Comment traduis-tu Reiwa ?

Corinne Atlan : Il s’agit seulement de deux caractères, mais ils condensent toute la question de la traduction et de l’ambiguïté inhérente au japonais. Si tu poses la question à dix traducteurs, tu obtiendras dix traductions différentes. Il y a un côté subjectif dans la traduction : aucune n’est totalement satisfaisante parce que, par essence, elle ne peut être tout à fait conforme à l’original. 

Pour ma part, je traduirais Harmonie Ordonnée. ", Wa, c’est l’harmonie. Et c’est aussi le Yamato, le nom du premier Etat japonais. Le Japon est bien cet « empire de l’harmonie » (titre d’un petit livre que l’ai publié aux éditions Nevicata en 2016), dont l’harmonie obligatoire peut aussi se révéler pesante.  Le premier caractère, Rei, est plus compliqué à traduire. C’est un caractère à double sens, en fait.  Officiellement, il est tiré d’un poème du Manyoshu, la plus ancienne anthologie poétique du Japon, et a le sens d’agréable, doux. Mais selon moi, traduire simplement Reiwa par Belle Harmonie ou encore Excellente Harmonie, est une traduction « politiquement correcte ». Elle omet tout double sens. Or ici, il y a une allusion perceptible par tous les Japonais. Beaucoup de choses fonctionnent ainsi au Japon : il y a Omote, l’endroit, et Ura, l’envers. Et l’envers a souvent plus d’importance que l’endroit... 

Pour en revenir au sens du caractère, effectivement, en poésie classique, il veut dire « doux, agréable ». On le trouve aujourd’hui encore dans certaines expressions où, placé devant un autre mot, il signifie honorable, agréable etc., cependant on ne peut exclure le fait qu’il signifie aussi ordre, commandement. Ce n’est pas forcément antinomique puisqu’autrefois un ordre émanant de l’empereur, considéré comme une divinité, ne pouvait être que parfait par essence, et bénéfique aux sujets rassemblés sous sa bienveillante puissance. Seulement, le Manyoshu, l’anthologie à laquelle le choix de ce caractère fait référence, date d’une époque où il faisait sans doute bon vivre si on appartenait à l’aristocratie, impériale ou guerrière, mais si on faisait partie du peuple, de la paysannerie, c’était certainement tout autre chose.

Il est notable aussi que cette expression particulière, puisée dans le Manyoshu, provienne directement du monde nippon alors que jusque-là, les noms d’ère se référaient au monde chinois. Disons que c’est un retour aux sources japonaises, avec une certaine résonance nationaliste.

Le Japon vit aujourd’hui sous le gouvernement nationaliste d’Abe, bien évidemment favorable à l’application stricte de la loi et l’ordre. Tous les amis japonais que j’ai interrogés perçoivent l’idée de commandement, dans le Rei de Reiwa. Et ça leur fait un peu froid dans le dos.  Mais d’autres préfèrent n’entendre que le sens de la douceur…

En tant que traductrice, je ne peux pas choisir uniquement le côté agréable de la version officielle, il faut aussi faire entendre le revers, Ura : « attention, tout le monde doit marcher comme un seul homme ». Dans ordonnée, avec un O majuscule, j’entends le double sens comme en japonais, c’est à la fois beau, harmonieux et sévère. Ordre et beauté au sens baudelairien en quelque sorte. Voilà pourquoi j’ai proposé cette traduction quand Rafaële Brillaud m’a interrogée pour le journal Libération. 

J’ai vu aussi passer dans la presse la traduction Vénérable Harmonie, c’est à mon sens une bonne traduction, qui témoigne d’une certaine recherche car on entend à la fois le sens « officiel » et en filigrane la notion d’ordre ou du moins d’obéissance avec le verbe vénérer.

Le comité de sages qui a choisi le nom de la nouvelle ère ne peut pas ignorer que, quel que soit le sens classique de Rei - et les Japonais d’aujourd’hui sont beaucoup moins imprégnés de culture classique que les générations précédentes -  le kanji , visuellement, montre une personne qui se prosterne sous un « toit » (le pouvoir) qui rassemble et protège les sujets de l’empire. Ce toit peut être écrasant aussi, il y a là une véritable ambivalence. Au Japon, on n’est pas dans l’abstraction de l’alphabet, l’écrit a une dimension visuelle que trop souvent les traducteurs ne prennent pas du tout en compte.

Le nom choisi pour une nouvelle ère est censé évoquer la tendance, la direction que l’Etat entend donner à l’avenir du pays pendant la durée de cette ère, et le fait est que Reiwa a une connotation un peu autoritaire derrière la douceur apparente. 

Arashiyama, Kyôto (c) Zoé Balthus

Zoé Balthus : On entend bien, grâce à ton éclairage, aussi oui : marchons au pas tous ensemble. C’est intéressant ce que tu dis de l’abstraction de notre alphabet et de l’image, du dessin dans l’idéogramme. Nos conceptions semblent diamétralement opposées. Comment Japonais et Occidentaux s'appréhendent-ils ? 

Corinne Atlan :  Au Japon, il existe une véritable double culture : les Japonais ont intégré nombre de concepts occidentaux ou américains, tout en gardant la spécificité de leur culture et de leurs traditions. Ce contraste explique en partie la fascination des occidentaux pour ce pays : un pays dont les références modernes ressemblent à première vue aux nôtres, pourtant très vite on se sent « sur une autre planète » (j’entends régulièrement cette expression à propos du Japon). C’est certain, les Japonais partagent nos références ou les connaissent, ils ont lu et étudié des livres français, russes, américains (traduits en japonais bien sûr) à l’école, ont vu les mêmes films que nous. Mais à l’inverse, il y a une grande méconnaissance de la culture japonaise en France, en dépit de la fascination qu’elle exerce. Beaucoup de gens vont dire qu’ils adorent Haruki Murakami, que le Japon les fascine. Mais que savent-ils réellement de la culture de ce pays, quels autres auteurs connaissent-ils ? La France me semble un pays très ethno-centré, l’intérêt pour la culture de l’autre est souvent teinté d’exotisme : on est fasciné, mais on part toujours de soi, on ne remet jamais en question ses propres valeurs. Ainsi, beaucoup de gens s’intéressent à la littérature japonaise mais le plus souvent sans se poser la question de la langue d’origine. D’où nous vient cette œuvre, de quelle culture, de quelle Histoire ? Il faut se poser la question, pour comprendre vraiment le texte.

Je pense par exemple à Jets de poèmes, dans le vif de Fukushima (Pop&Psy, Eres) de Wagô Ryoichi, une poésie « à vif » pourrait-on dire, écrite pendant la catastrophe même et diffusée initialement sur Twitter. Ces poèmes m’ont vraiment touchée et j’ai eu à cœur de les traduire et les transmettre avec toutes ces ambiguïtés propres au japonais, cette polysémie, ce jaillissement de la parole avec des sons presque « primitifs », des cris, des onomatopées. Un langage non intellectualisé, au plus près du ressenti. C’était vraiment important de faire passer ces aspects-là dans ma traduction. Certaines choses sont compliquées à transposer dans une autre langue, mais c’est justement ce qui est intéressant pour un traducteur. Et la poésie est un champ privilégié pour travailler sur ces questions.

Zoé Balthus : Justement je voulais parler aussi de ça avec toi, la transition est toute trouvée. Dans ton essai paru l’an dernier Un Automne à Kyoto, tu racontes un échange avec un vieux monsieur japonais auquel tu déclarais que « tout est traduisible », quand il soutenait le contraire. Tu n’as pas souhaité poursuivre le débat sur ce point parce que traduire n’était pas le métier de ce monsieur, et tu ne t’y es pas étendu, ce n’était pas le propos de ton livre. Mais j’aimerais que l’on en parle ici…

Corinne Atlan : Ah oui, tout à fait. Ce monsieur, instinctivement, considérait le haïku comme intraduisible. C’est une forme poétique ancienne et profondément japonaise, ce qui la rendrait intraduisible, c'est une opinion répandue au Japon, une réflexion que j’entends souvent. Mais pour un traducteur, tout texte est traduisible, quelles que soient les difficultés qu’il pose. En revanche, une fois qu’un texte est traduit, les gens ne se rendent pas compte du travail accompli pour le restituer dans une autre langue. C’est le cas notamment pour les traductions du japonais vers le français. Sur Internet, par exemple, même des sites spécialistes de littérature japonaise citent des extraits sans mentionner le nom du traducteur, cela me choque toujours. « Le texte d’untel est formidable ! ». J’ai envie de dire : « bon d’accord, je suis contente que cela vous plaise mais cela n’a pas été rédigé directement en français. Derrière ce que vous lisez, il y a un traducteur, qui a transposé le style, le sens, pour vous permettre de comprendre et d’apprécier ce texte. Alors saluez aussi le travail de celui qui a écrit ce texte en français, et qui a peut-être même découvert cet auteur dans la langue originale, et pensé qu’il pourrait toucher votre sensibilité. Citer son nom me semble la moindre des choses. » Oublier le nom, voire l’existence, du traducteur, c’est très français. Les Japonais sont beaucoup plus attentifs à ces questions de traduction, sans doute parce qu’ils ont beaucoup nourri leur culture d’influences étrangères, et sont conscients du rôle crucial de la traduction. 

Dans nombre de pays, le traducteur a une importance reconnue, au Japon notamment mais aussi dans certains pays occidentaux. J’ai à ce propos une petite anecdote : j’ai été invitée il y a quelques mois à parler de traduction aux Rencontres Hivernales du documentaire de Grignan, à l’occasion de la projection d’un film qui traitait de ce thème. Un très joli film, intitulé Dreaming Murakami, qui abonde en références à l’univers de Haruki Murakami, mais se concentre surtout sur Mette Holm, sa traductrice danoise, son métier, sa passion pour la transmission de cet auteur au Danemark. J’ai été stupéfaite par une scène du film où l’éditeur la consulte à propos de la couverture qu’il a choisi pour le livre à paraître, et où elle lui répond : « non, franchement, ça ne me plaît pas du tout, et je ne pense pas que ça plairait à Murakami ». Et l’éditeur danois de répondre : « ah, vous croyez ? Bon, on va réfléchir et trouver autre chose… »  C’est inimaginable en France. 

Corinne Atlan (c) Didier Atlani
Penser au traducteur c'est aussi un état d'esprit. Je me rappelle qu’à l’adolescence, je lisais en anglais – j'ai lu très tôt dans cette langue parce que ma mère était professeur d'anglais et qu'elle nous disait qu’il valait toujours mieux lire un texte dans la langue originale. Je cherchais dans les dictionnaires les mots que je ne comprenais pas, ou bien je consultais les traductions. Plus tard j’ai appris l’allemand, en autodidacte, de cette manière. Je faisais aussi du latin et du grec, et j’adorais le thème et la version. J’avais déjà le goût de comparer les formes d’expressions de deux langues. Et j’étais sensible à la saveur particulière de la langue originale. Je ne me suis lancée que bien plus tard dans la traduction, après des études de japonais, mais je me rappelle très bien m’être dit alors :  « peut-être que ça remonte loin, ce goût pour la traduction », puisque je me souviens qu’à 14-15 ans, j’étais déjà attentive au nom des traducteurs. 

Zoé Balthus : La qualité des textes d’un auteur varie d’évidence d’une œuvre à l’autre, mais il arrive qu’elle se révèle cruellement inégale aussi selon le traducteur à la manœuvre. Je me faisais cette réflexion récemment en relisant tout Mishima justement. Mais la plupart de ses textes ont été traduits à partir de la traduction anglaise, et ceux-là m’ont frappée par leur médiocrité. Il y a de toute évidence une déperdition de substance, de subtilité, de style etc., cela se sent. A l’exception du Pavillon d'Or livré dans une magnifique traduction du japonais par Marc Mécréant, et encore de deux ou trois autres… 

Corinne Atlan : Mishima lui-même avait imposé la traduction à partir de l’anglais parce qu’il avait toute confiance en ses traducteurs américains, sans compter qu’il y avait très peu de traducteurs français à l’époque. Sa veuve a respecté cette volonté, et la levée de l'interdiction est assez récente. D’ailleurs, une nouvelle traduction de Confessions d’un masque, du japonais par Dominique Palmé, traductrice chevronnée, vient de paraître chez Gallimard. Il existe d’autres belles traductions à partir du japonais, réalisées par Yves-Marie et Brigitte Allioux. Et il y a encore un certain nombre de textes de Mishima inédits en français. 

Zoé Balthus : N’aurais-tu pas aimé traduire cet auteur ?

Corinne Atlan : J'ai toujours adoré Mishima mais à l'époque où j’ai découvert son univers, il était traduit depuis l’anglais, et j’étais étudiante, je n’imaginais même pas devenir traductrice un jour. La question ne se posait pas. Par la suite, l'ai lu ou relu certains de ses textes en japonais. Le lire dans la langue originale est d’une grande richesse, son style précis, complexe, est un régal… Mais je n’ai pas forcément envie de traduire tout ce que je lis, heureusement ! Et puis nous sommes un certain nombre de traducteurs de japonais, avec chacun ses domaines de travail ou de prédilection, on ne s’empare pas comme ça d’un auteur traduit par d’autres. Je me suis tout de même amusée à retraduire une page du Pavillon d'Or dans mon livre Un Automne à Kyôto

Je dois dire aussi que, pour ma part, plutôt que traduire des auteurs déjà très reconnus, je préfère défricher, faire découvrir des univers peu ou pas assez connus à mon goût. Ainsi, je suis la traductrice de Keiichirô Hirano, auteur né en 1975 qui a été récompensé par le prix littéraire Akutagawa à 23 ans et a tout de suite été célébré comme « le nouveau Mishima ». A ses débuts, son écriture recherchée, aux idéogrammes compliqués, tenait beaucoup de Mishima, c’est vrai. Mais il revendique aussi d’autres influences : Mori Ogai, Baudelaire... Aujourd'hui il écrit beaucoup sur les failles de la société japonaise contemporaine. Je ne compte pas m’arrêter de sitôt de le traduire, d’autant que nous sommes devenus amis. Si je devais ne garder qu’un seul auteur à traduire, ce serait lui. Il n’est pas encore reconnu en France à la hauteur de son talent ni de sa notoriété au Japon mais le sera un jour, j’en suis persuadée. 

Zoé Balthus : Tu traduis aussi de la poésie, on l’a vu avec Wagô, des haïkus avec notre ami Zéno Bianu pour Gallimard, mais du théâtre aussi. Cela semble d’ailleurs t’enthousiasmer…

Corinne Atlan : Oui, je m’intéresse beaucoup au théâtre contemporain japonais, je sélectionne et traduis des pièces depuis une quinzaine d’année, notamment pour la Maison Antoine Vitez, où je coordonne le comité de traduction japonais. J’ai traduit récemment pour le Théâtre de la Ville la pièce Blue sheet du dramaturge Norimizu Ameya, qui mérite vraiment d’être connu. J’aime beaucoup son travail, radical, engagé, et j’avais envie de le faire connaître en France depuis que j’avais vu une de ses créations, The shape of me, en 2010 au festival/Tokyo, qui est l’équivalent du festival d’automne à Paris. La version française de Blue sheet a donné lieu à une création radiophonique sur France Culture. La pièce a ensuite été sélectionnée par le festival La Mousson d’Hiver à Pont-à-Mousson, où je suis allée en mars écouter une lecture par les jeunes étudiants du conservatoire régional de Nancy, dirigée par Vincent Goethals, c’était formidable. Et ma traduction va être publiée cette année aux Editions Espace 34, sous le titre Bleu comme le ciel.

Le théâtre japonais contemporain c'est un peu comme la littérature japonaise il y a une trentaine d'années :  tout est à faire. Il y a une foule de dramaturges méconnus. J’ai traduit des textes que je trouve formidables, comme Le Grenier de Yoji Sakate ou Cinq jours en mars de Toshiki Okada, qui ont été publiés aux Solitaires intempestifs, ou encore Ailleurs et maintenant, toujours de Toshiki Okada, publié chez Espace 34, mais cela reste un domaine peu exploré et peu connu. 

En vérité, c'est ce genre de défi qui me plaît dans mon travail de traductrice. Par exemple, je suis heureuse et fière d’avoir fait connaître Haruki Murakami dès les années quatre-vingt-dix. Le traduire m’intéressait parce qu’il y avait une œuvre à défendre, un auteur que j’aimais et voulais faire aimer, il n’était pas apprécié du grand public comme il l’est aujourd’hui. J’aimais beaucoup les œuvres de ses débuts, disons jusqu’à Kafka sur le rivage, que j’ai traduit avec beaucoup de joie et d’enthousiasme, et ses nouvelles aussi. C’est un excellent auteur de nouvelles, j’ai adoré traduire le recueil L’éléphant s’évapore, ou Après le tremblement de terre. Aujourd’hui je préfère traduire du théâtre ou de la poésie plutôt que des romans, parce que j’en écris aussi moi-même (Le Monastère de l’aube, Albin Michel, 2006 ; Le Cavalier au miroir, L’Asiathèque, 2014, NDLR). Après avoir traduit plus de 60 livres, j’ai maintenant envie de me concentrer davantage sur mes propres textes. Parfois on me dit : « Tiens, vous êtes passée à l’écriture ? » Cela m’étonne toujours. Parce que j’ai toujours écrit. Traduire, c’est écrire. Surtout quand il s’agit d’une langue aussi différente du français que le japonais.

Arashiyama, Kyôto (c) Zoé Balthus

Ce sont ces questions de transmission qui me tiennent à cœur avant tout : en traduction, il s’agit de faire passer les nuances, les ambiguïtés, les subtilités du langage, parce que c’est là que se joue le sens profond d’une œuvre. Et dans l’écriture « personnelle », c’est exactement la même chose qui est en jeu. Comment exprimer ce que l’on veut dire, de manière à être vraiment compris ? Que je traduise ou que j’écrive moi-même, j’ai souvent le sentiment de poursuivre quelque chose mais sans l’atteindre tout à fait, quelque chose qui m’échappe sans cesse. L’idée que le langage humain, malgré toute sa richesse, est un outil très incomplet est profondément ancrée en moi. Il me semble que l’on n’arrive jamais à communiquer vraiment, il y a toujours une sorte de décalage entre ce que l’on dit et ce qui est entendu et compris. 

Zoé Balthus : Est-ce donc le malentendu permanent ? 

Corinne Atlan : Oui, je crois qu’il y a un malentendu fondamental. Il serait d’ailleurs intéressant de creuser la vocation de traducteur. Pourquoi devient-on traducteur ? J’ai le sentiment de vouloir dénouer un malentendu - c’est pour cela que je traduis, que j’écris -, mais lequel ? Cela dépend de l’histoire de chacun, on touche à la psychanalyse, là... Quand on traduit, on voudrait arriver à reproduire absolument tout ce que contient l’œuvre originale. Or, on sait très bien qu’on ne le peut pas. Il y a un paradoxe fondamental. Je pense que tout est traduisible et en même temps, rien n’est traduisible : une traduction est toujours fausse, au fond.

Zoé Balthus : Les Italiens disent : « traduire, c’est trahir ». 

Corinne Atlan : Ce n’est pas tout à fait la même chose, car le traducteur n’est pas un traître. Il transmet mais en même temps, une partie de l’original se perd. C’est « la tâche impossible », selon le terme de Paul Ricoeur. Une fois que j'ai traduit ce texte que je voulais absolument faire connaître, ce que j’ai devant moi sur le papier ou sur l’écran n’est plus du tout le texte original. Pour le traduire, j’ai dû détruire l’original, j’en ai fait d’évidence autre chose que ce que c’était, il n’en reste plus rien.

Zoé Balthus : Il ne reste pas « plus rien ». Et tu ne détruis pas non plus. 

Corinne Atlan : Pourtant, à mes yeux il ne reste plus rien de l’original. Mais, bien sûr, je ne détruis pas, c’est une figure de style. Il s’agit au contraire d’une création, d’une re-création, mais j’ai été obligée de déconstruire entièrement l’édifice pour en construire un autre à la place. Le traducteur accomplit un acte de création, c’est indéniable. Mais le texte original n’est plus là : les sonorités du japonais, qui m’ont fait aimer ce texte, il est impossible de les restituer, et toutes les subtilités que j’ai perçues dans ce texte, je ne peux les rendre dans leur intégralité. Je suis amoureuse du japonais, de ses sons, j’adore les kanji, je suis fascinée par ce monde idéographique. Or, je suis obligée de me séparer de tout cela pour pouvoir traduire. Sans compter que les connotations d’un mot sont aussi liées à la culture dont il émane. J’aime aussi profondément la langue française : j'aime lire et écrire en français, mais c’est alors autre chose qui est en jeu. Écrire dans ma langue maternelle est aussi une sorte de traduction, mais concentrée sur un lieu intérieur, d’où émane ce que j’ai à dire, ce à quoi je dois donner forme.

Zoé Balthus : tu écris justement dans Un Automne à Kyôto : « Comment imaginer que la rencontre avec les Japonais et leur culture, puisse ne passer que par ma propre langue, et jamais par la leur ? Même la traduction – je le sais bien – ne peut rendre compte totalement de là d’où elle vient. Quelque chose résiste, qui ne peut être dit. »

Corinne Atlan : Oui, pour moi, le traducteur c'est ça. Un traducteur a conscience qu’il reste quelque chose « qui ne peut être dit », mais cela ne l’empêche pas de traduire, c’est un exercice de substitution. 

Zoé Balthus : Le langage est un outil qui tente de dire l’indicible en somme… Pierre Bergougnioux dit que « c’est écouter le souffle de l’esprit ».

Corinne Atlan : Oui, c’est ce que je ressens aussi. On écrit sans doute pour ça, d’ailleurs, on écrit parce qu’il y a là quelque chose qui a besoin de s’exprimer, mais aussi pour dire quelque chose qui ne peut être entendu, qui se dérobe, quelque chose, oui, de l’ordre de l’indicible, mais que l’on s'efforce de formuler malgré tout. 

C’est pour cela qu’on ne peut rien dire directement, de manière brute. Même ce qui semble brut est travaillé. « Ecrire, c'est mentir vrai », comme disait Louis Aragon. C’est encore plus vrai en poésie, il me semble. Ecrire, c’est autant ôter, effacer, élaguer, que mettre des mots sur les choses. Pour exprimer véritablement ce que l’on a à dire, il faut user de subterfuges. 

Corinne Atlan présentera Un Automne à Kyôto (Albin Michel) vendredi 24 mai, à partir de 19 heures au Gion cafe à Kyôto.