lundi 28 septembre 2020

Torrent rouge

La Jonque rouge, Victoria Harbour, Hong Kong, Chine, 2019  © Zoé Balthus


ROUGE —Aussitôt déterminé le thème de ce numéro 12 de La moitié du fourbi, Hong Kong a surgi dans mon esprit comme une évidence qui me permettrait de composer un tableau aux multiples nuances écarlates. Ma contribution intitulée Torrent rouge est, hélas, bien brève. Il y a tant à écrire, je compte tant de souvenirs dans ce petit territoire chinois au destin extraordinaire inscrit, depuis longtemps déjà, au coeur de ma petite histoire de globe-trotteuse...





Ernst Herbeck / Das Leben  Michèle Audin / (L’oeil de l’Oulipo) : L’Oulipo se met à table  Anne Maurel / Rouge idiotie  Aliona Gloukhova (texte), Jef Bonifacino (photographies) / Mémoires de poisson rouge  Anthony Poiraudeau / Rouge complex  Thierry Guichard / La couleur de nos âmes  Anaïs Vaugelade (dessins & texte - extraits) / Le déjeuner de la petite ogresse (extraits)  Alain Giorgetti / Larvatus  Laure Gauthier / Point-Paumes  Hugues Robert / Trois nuances de sang  La m/f / Conversation avec Élise Thiébaut  Paloma Pineda(photographies) / Terrain rouge  Corinne Atlan / Portrait du Japon en rouge  Zoé Balthus (texte photographies) / Torrent rouge  Frédéric Fiolof / Arrêt sur image  Andréas Becker / Rouge-tort  Stéphane Levallois (dessins) / Story killers  Hugues Leroy / Un endroit où déposer son chagrin 

samedi 12 septembre 2020

Nicolas Rozier : "Dans une tribu, mes personnages seraient plutôt les totems"

Faction — Huile sur toile (2020) © Nicolas Rozier
Nicolas Rozier publie cette semaine D'Asphalte et de nuée (Ed. Incursion), un premier roman que j'ai eu le privilège de lire dès le début de l'été. Dans le sillage de cette lecture, un échange par correspondance s'est naturellement instauré avec l'auteur. Tout au long de l'été, à tête reposée, nous avons évoqué la naissance de sa double vocation de peintre et d'écrivain ou encore les événements fondateurs de son oeuvre picturale et littéraire pour, peu à peu, en venir bien sûr à la création de ce nouveau roman en tout point singulier.  

Zoé Balthus — Nous nous sommes rencontrés, il y a dix ans à la période de la parution de ton troisième livre Tombeau pour les rares (Ed. Corlevour), composé de vingt-sept portraits d’écrivains disparus que tu as peints sur toile à l’acrylique, chacun accompagné de son pendant textuel écrit par un des vingt-sept auteurs vivants que tu avais appelés à te rejoindre dans cette aventure. Elle avait également donné lieu à une exposition de tes toiles associée à la lecture de textes de ces défunts par les vivants, à la Halle Saint-Pierre, à Montmartre.

Comme Antonin Artaud et Unica Zürn qui figurent parmi ces vingt-sept rares, tu entretiens des liens puissants, inextricables entre le dessin, la peinture et la littérature que tu as affirmés en vérité aux yeux du monde dès ton premier recueil L’Espèce amicale (Ed. Fata Morgana). Mais d’évidence, il s’agit d’un enracinement ancien dont j’aimerais que tu me parles. Quand et comment les as-tu toi-même appréhendés ?

Nicolas Rozier — Mon intérêt pour le dessin et la peinture a précédé mon goût pour la lecture et l’écriture. Je dessinais pour ainsi dire « depuis toujours », comme les enfants jouent dans leur coin, sur toutes sortes de papiers récupérés. J’ai notamment en mémoire un papier de format carré, irrégulièrement ligné, qui se dépliait en éventail. Troué sur les côtés, on l’utilisait sur les modèles d’imprimantes de l’époque. Ma mère devait le rapporter du travail. Le dessin mécanique, le style standardisé propre à la bande-dessinée – dont j’admire par ailleurs la sûreté de traits - ne correspondait pas exactement à mes hantises graphiques mais j’ai commencé à manier le crayon en recopiant des personnages de Disney puis des super-héros. J’aimais aussi faire le portrait de mes proches, sans manières et assez vite. Au quotidien, mes dessins figuraient autant sinon plus sur mes cahiers de classe. J’y dessinais des copains, des têtes de prof., des inconnus repérés dans la cour ou dans la rue. Crayonnés le plus souvent au stylo bille, ces petits portraits plutôt burlesques s’imbriquaient dans un pêle-mêle de noms et de sigles. Lecteur intermittent, durant l’adolescence, de Mad Movies, l’Ecran fantastique et Starfix, je copiais des maquillages sanglants, des monstres de latex et reproduisais de courtes séquences de la série La Planète des singes ou du film Zombie dont j’avais vu, je ne sais comment, la première séquence. Je contribuais graphiquement à quelques fanzines du lycée. Le choc décisif a eu lieu en deux temps entre 1988 et 1989. En classe de première A3, j’étais, avec d’autres amis, en conflit ouvert avec notre professeur d’arts plastiques. Celle-ci s’entêtait à brider notre goût et notre élan pour les médiums dits « classiques » : dessin, peinture, sculpture. En matière de création, elle flattait les prétendues audaces dont les gadgets cyniques saturaient déjà la scène internationale de l’ « Art contemporain ». Ce découragement organisé et institutionnel, confirmé depuis, et systématiquement, par le relais de la moindre instance publique, me fit renoncer au principe même de « l’école d’art ». La découverte coup sur coup de deux œuvres allait enfoncer le clou de mon orientation et de mes prédilections artistiques. D’une part, le choc graphique, la morsure ligneuse de l’œuvre dessinée d’Egon Schiele. Un exposé d’élèves contenant quelques reproductions a mis le feu aux poudres. Aujourd’hui, surtout après l’exposition qui lui a été consacrée récemment à Paris avec Basquiat, l’œuvre de Schiele semble incontournable et connue dans le monde entier. En 1989, dans une ville de province, la découverte de ces dessins révélait simultanément qu’une telle force par le trait était possible et qu’un très jeune homme, mort à 28 ans, avait posé les bases d’un avenir du dessin qui restait à inventer. Une commotion de pure modernité émanait de la manière lacérée de ses nus. L’autre découverte, quasiment la même semaine, me sauta au visage rue du tambour à Reims. Dans cette petite rue perpendiculaire à la mairie se tenait la seule galerie d’art rémoise tenue par Winnie Du Moriez, une dame déjà très âgée qui fut la compagne de Othon Friesz, le grand peintre fauve. Une huile sur toile de Bengt Lindström occupait le pan de mur principal. L’écriture picturale du Suédois, brutale et tout en empâtements de couleurs rugissantes, me fascina immédiatement. Cette double découverte de Schiele et Lindström me révéla également ce que spécifiquement on entendait par « artiste » et « peintre », dans tout ce que cette acception pouvait laisser à sentir de gravité noble coupée du quotidien plombé. Mon premier carton peint à la glycéro et collé sur panneau date de cette époque. La gestation des premières tentatives, à l’écrit, est plus complexe. La poignée de livres, sur l’étagère de ma chambre d’enfance, a surtout laissé un souvenir de couvertures. Ces livres représentaient le projet de lire, je tournais autour, je les manipulais de temps en temps, les feuilletais, mais pendant longtemps, je ne suis pas parvenu à m’y mettre ou trop irrégulièrement. Leurs titres résonnent aujourd’hui : David Copperfield, La Flèche noire, L’Île au trésor, L’Archipel en feu. Bien avant la lecture, le cinéma a pris une place décisive durant mon adolescence. Je visionnais des films à grande cadence, surtout entre 17 et 19 ans. C’est de loin cette période qui a conditionné mon accès à la littérature. Les mots des personnages de films et le travail de l’image ont préparé le terrain aux premières lectures qui compteront vraiment. En quelque sorte, la diction, les manies, la tenue, le jeu des acteurs et des actrices ont avivé mon intérêt pour le maniement des mots. Une lecture forte a cependant précédé toutes les autres, celle du Voyage au bout de la nuit. Lu à 17 ans, l’effet de bourrasque sur 600 pages est resté un impact de référence, mais cette lecture impressionnante n’a pas suscité l’impulsion d’écrire. Je la dois de façon plus identifiable au Livre des fuites de JMG Le Clézio, lu quelques années plus tard, à l’âge de 21 ans. J’y découvrais pour la première fois, une écriture qui, par son art de raconter emprunt des beautés du poème en prose, déclenchait le désir d’écrire. Ce livre soulevait un matériau littéraire urbain et suburbain – vraiment coupé de l’atmosphère à charrette que j’associais abusivement à la littérature vieillotte, celle plus ou moins consciemment attachée pour moi aux très poussiéreux programmes scolaires. Dans Le Livre des fuites, des échos picturaux et cinématographiques convergeaient en puissance, des images fixes et des mouvements de travelling, tout en faisant la part belle au langage écrit. La grande qualité de ce livre tenait notamment à ce qu’il attestait en acte la possibilité d’une écriture au démarrage brusque, sans préambule, prélevée sur une expérience, une saisie directe et bouleversée du monde moderne. Avec quelque chose d’un renversement de ses éléments menaçants en un merveilleux adapté aux mots entrechoqués. J’aimais aussi cette allure à bords francs où les chapitres semblaient séparés par des précipices de sidération. La liberté élancée dont Le Livre des fuites offrait la démonstration, sa facture hybride où se conjuguaient le pictural, le sculptural, le filmique et le scripturaire, a stimulé mes premiers essais sur carnet. 

Tu rappelais avec le Tombeau pour les rares, mon attachement significatif à des créateurs connus pour leur double pratique, en évoquant Artaud ou Unica Zürn, (dans le cas d’Artaud, il faudrait ajouter l’acteur, le metteur en scène, le cinéaste) ; or, je n’ai réalisé qu’après avoir peint leur portrait que les 27 rares se distinguaient pour la plupart par cette double main de l’écriture et d’un art visuel ; Artaud, plus qu’aucun autre avec ses dessins-écrits et ses sorts, mais aussi Duprey avec ses sculptures sur métal ou Augérias avec ses peintures réalisées dans une grotte. Il faut craindre, je crois, d’établir à peu de frais des passerelles à tout prix entre le volet plastique et l’écriture. Il résulte en tout cas de la coexistence de plusieurs disciplines chez un même artiste une impression expansive, une extension et un épaississement du territoire imaginaire. Le jeu existant entre ses différentes pratiques, le rôle précis dévolu à chacune est trop fluctuant, selon les œuvres concernées, pour énoncer des généralités. S’il est hasardeux, et pour l’artiste au premier chef, de saisir les relations complexes qui unissent deux pratiques artistiques menées conjointement, il n’en demeure pas moins que cette cohabitation s’avère stimulante en ce qu’elle provoque un éclairage réciproque inédit. Les manières infinies ou limitées qu’elles ont de se ressembler font parfois oublier qu’elles restent indivisibles, du moins est-ce la manière dont s’imposent à moi les œuvres polyvalentes : elles forment un bloc dont j’aime à superposer et intriquer les plans. De la même façon, en ce qui concerne ma double pratique de la peinture et de l’écriture, je n’en prémédite pas les accointances, j’en observe la parenté de penchant. Je reviendrai sur cette hybridation très fertile des arts entre eux dans un texte en cours d’écriture, en m’attardant sur la période d’influence majeure qu’a été pour moi la décade courant de l’essor du punk à la chute du mur de Berlin. Si l’écrit et la peinture se sont imposés à moi, l’influence du cinéma et de la musique ont souvent constitué un vivier plus excitant et porteur que la littérature ou la peinture d’alors. Je dois beaucoup à cette époque et à ses crépuscules, réels ou fictifs, de fin de millénaire.

Zoé Balthus — Au milieu de tes rares au tombeau, trône tout de même Vincent Van Gogh qui, s’il a écrit des centaines de lettres, n’est pas considéré, à proprement parler, comme un écrivain ni un poète… je me demandais pourquoi tu avais voulu qu’un texte lui soit consacré dans cet ouvrage ? compte tenu de la place qu’il occupe dans ton panthéon de peintres, pourquoi ne pas l’avoir toi-même écrit ? Me revient, ici, à l’esprit le superbe roman Dans le ciel d’Octave Mirbeau inspiré par Van Gogh, j’aimerais beaucoup découvrir le grand peintre sous ta plume !

Nicolas Rozier — Si je n’ai pas écrit le Van Gogh dans le Tombeau pour les rares, c’est qu’il revenait aux écrivains invités de s’acquitter du volet textuel tandis que je me consacrais aux portraits dessinés. En revanche, j’ai depuis cette époque écrit deux romans et un troisième est en cours d’écriture où Van Gogh resurgit à des degrés divers ; des pages entières lui sont consacrées. Les récits m’ont offert les circonstances les plus propices pour aborder la modernité inépuisée de cette œuvre et l’exemplarité inouïe de son auteur. Il semble que, quelle que soit la narration qui m’occupe, Van Gogh doive apparaître comme une référence indépassable, l’homme emblématique d’une excellence et d’un ressourcement intarissable. Aussi est-ce peu dire que l’homme autant que l’artiste n’a jamais cessé de compter pour moi. La littérature et le mythe collectif à son propos ont beau lever une muraille qui intime le silence, rien n’exténue le moment où l’on se tourne vers lui, qu’il s’agisse de son visage, de sa silhouette, ou de l’une de ses œuvres, notamment de celles qui nous envoient une décharge de peintures oubliées telles que Les Wagons de train ou Les Chardons peints en Arles. Ces tableautins perdus aux angles morts du catalogue déclarent à grande force qu’ils se sont fait une spécialité de cette pureté à grands coups de couleurs. Mais le prodige au long cours vient de l’accord des œuvres avec une qualité qui a largement à voir avec la franchise et la gentillesse. Cette caractéristique humaine de Van Gogh parvient à rester à la crête d’une révulsion généreuse qui ne manque jamais une occasion de faire ses preuves, sans tomber à l’état de loque comme Lucien, le personnage inspiré de Van Gogh dans le roman de Mirbeau. Cette générosité concerne à peu près – et les toiles autant que les lettres en sont le programme – tous les domaines de la condition d’homme. Depuis un semestre, je lis tous les jours deux ou trois lettres du peintre. Cela tombe et tonne avec la sûreté de l’héroïsme sans témoin. Chaque problème humain – et les problèmes humains sur la route de Van Gogh ont la tournure du crève-cœur et la cadence du pilon – est passé au crible comme à l’instant même où il est vécu. Aucun problème n’est résolu : le manque d'argent, l’isolement auquel seule l’amitié intéressée donne l’alternative, reconnaissance refusée, la mauvaiseté ordinaire de tout le monde, la difficulté d’un tableau à faire, l’absence d’amour qui couronne le tout, mais, plus qu’une plainte, cette revue répétitive des souffrances agit dans les lettres comme une conjuration, une offensive menée de front avec celle des tableaux, dans une atmosphère de dignité et de droiture impossibles à contrefaire. C’est je crois ce timbre, sûr comme un prélèvement médullaire, d’offensive sobre dans la débandade, qui maintient Van Gogh si puissamment vivant dans les cœurs.

Zoé Balthus – Tu commences à pratiquer le dessin au crayon, au stylo bille, en copiant de façon spontanée, comme tout plasticien, les figures auxquelles tu es confronté dans ta prime jeunesse, mais l’inclination à la littérature plus tardive, va prendre, en quelque sorte, le dessus puisque tu choisiras d’orienter tes études supérieures vers les lettres plutôt que les arts plastiques. Tu évoques la puissante influence du cinéma et de la musique, d’évidence tu as l’âme d’un artiste mais il semble que tu n’oses pas affirmer ta nature, tu te brides, ou plutôt ton environnement ne t’encourage pas alors à t’engager sur cette voie. Pourtant, tout est profondément ancré, et secrètement, du moins je l’imagine, tu crées une œuvre à la fois picturale et littéraire. Ton rapport à la peinture à l’huile est compliqué, nous y reviendrons puisque tu as fini par dompter le matériau en mettant au jour près d’une trentaine de toiles. Comment se sont imposés l’acrylique et le pastel, par défaut ? Les mystérieuses figures, qui fondent ton œuvre picturale, ont-elles imposé le matériau, ou le matériau a-t-il orienté la forme de ta création ?

Nicolas Rozier — Ma famille n’a jamais entravé mes aspirations artistiques mais les références n’étaient pas à portée. J’ai mis du temps à trouver les lectures qui importent, les auteurs que j’espérais. Quand j’ai découvert le raffinement et l’acuité auxquels peuvent atteindre les textes de Villiers de l’Isle-Adam, d’Antonin Artaud ou de Julien Gracq, l’écriture m’a paru bien supérieure en finesse de maille pour cerner son objet ; je le pense toujours, mais il serait vain d’établir une hiérarchie où un art serait déclassé en regard d’un autre. La peinture, en ce qu’elle procède de son langage propre, ne peut être évaluée que sur son propre terrain. Durant cette époque où j’accédais aux grands textes, l’écriture se réduisait à un projet sourd cantonné à des proses de carnet, des impressions brèves, écrites d’une seule coulée, des descriptions, des états, des fureurs, des enthousiasmes, des restitutions d’atmosphère. Le langage d’éblouissement et commotion qui me taraudait n’a trouvé que tardivement l’exemple qui m’a encouragé à serrer mes brouillons dans la forme courte du poème. Ce double exemple fut celui de Roger Gilbert Lecomte et de Jacques Prevel. Je trouvai coup sur coup, sans nier un instant la singularité des deux œuvres, un prototype de poème auquel j’adhérais sans mesure. Ces poèmes en forme de rampe ou d’échafaud élançaient, plus que des motifs ou des sujets bien déterminés, une énergie fuselée et racée reconnaissable d’un poème à l’autre. Je n’ai jamais cessé d’aimer, je veux dire de reconnaître ces manières de cartouches usinées et d’orages bien coupés, l’élégance et le style suprême qui font leur signature. Les attributs expéditifs de « maudits » ou « d’écorchés » réduisant Lecomte et Prevel à leur vie âpre et écourtée, ne radotent qu’une incapacité à recevoir ce qu’ils ont forgé. En revanche, si la mention d’absolu fait presque immanquablement sourire à propos d’une œuvre littéraire, elle s’impose à la lecture de ces deux poètes. L’Absolu s’impose comme un label en filigrane de leurs vers. Ces œuvres m’ont donné des forces, ouvert un horizon et conforté dans mes intuitions de départ.

Une des lignes de basse majeures qui caractérisent mes propres hantises et mon goût pour l’humanité de ces poètes poindra dans le titre de mon premier recueil : l’Espèce amicale. La tentative de saisir une noblesse furtive, une majesté ténue, révélatrice de bonté. De la centaine de poèmes initiale écrits entre 25 et 30 ans, j’en triturais à fond ou du moins le croyais-je une cinquantaine ; il n’en reste que huit dans le livre d’artiste paru chez Fata Morgana.

Cette « espèce amicale », je la peignais et la dessinais aussi. Le visage et la tête furent prééminents dès mes premières peintures, d’autant qu’ils étaient à la confluence du cinéma, du dessin, de la peinture, de l’écriture et du vaste imaginaire de l’underground. J’ignore si tous les artistes débutent par la copie des visages qui les entourent ou s’exercent à dessiner d’après nature mais ces expérimentations marquèrent chez moi une orientation plus significative que le passage obligé par des gammes académiques. Mes premiers tableaux, certes largement nourris de mes découvertes du moment, c’est-à-dire, quasiment à la suite de Schiele et de Lindström, les néo-expressionnistes Baselitz et Kiefer, ne représentaient pas des personnes réelles, des identités déterminées ; ce furent d’emblée des personnages imaginés, nées sur la toile ou le papier. Je n’ai jamais dessiné ou peint d’après nature, mes figures ont toujours surgi d’un idéal ressassé, d’une synthèse statufiée de qualités éparses, et ce ressassement a engendré des manies et automatismes « anatomiques ».

Les « mystérieuses figures » dont tu parles ont très vite ressemblé à ce qu’elles sont toujours. Une morphologie s’est rapidement imposée avec ses récurrences, en une sorte de portrait-robot où prenait forme l’image du héros par excellence. Cette carrure qui revenait sans cesse, seule ou en groupe, cumulait les atours du vagabond, du héros, de l’acteur, du poète, du guerrier, elle s’accompagne toujours d’une certaine délicatesse de traits, d’une allure que certains qualifient d’androgyne. Cela vient peut-être de mon penchant à refaire, en situation solitaire ou collective, cette image de héros indissociable d’un air racé et juvénile. Car ces silhouettes parlent de groupe, de bande, voire de commando, elles parlent de ville, de quartier et surtout de ces espaces suburbains où j’ai grandi et que j’ai mêlé à ma culture populaire alors en effervescence. A ces visages composites se sont agrégés dès mes premières peintures des prestiges cinématographiques ou littéraires. S’il fallait n’en citer que quelques-uns : Montgomery Clift dans Une Place au soleil, Matt Dillon et Mickey Rourke dans Rusty James, Le personnage de Billy dans Kes de Ken Loach, Schborn dans Requiem des innocents de Calaferte, l’élève Toerless du roman de Musil, ou même Mick, le second en chef du Club des cinq, avec une prédilection pour l’outsider, l’anonyme, le matricule inconnu. L’aura de ces personnages contribuait à façonner les miens. J’aimais donner forme à ces visages neufs qui ne référaient qu’à eux-mêmes. Dans les premiers temps, j’acceptais assez mal le statut aventureux de ces personnages finalement très romanesques en leur donnant peut-être une raideur trop solennelle et impersonnelle. Je voulais en faire des emblèmes purs, des blocs d’énigmes. Depuis que le roman s’est imposé comme laboratoire d’écriture, non seulement j’accepte mais je tente d’accentuer la portée narrative de mes figures peintes.

Une part essentielle se dérobe pourtant quand j’essaie de définir ces figures dessinées. Ces personnages intégrés au décor d’un tableau, figurines que Van Gogh qualifie de « petit(s) spectre(s) noir(s) » naissent surtout du geste dessiné ; de ce bref tracé noueux à main levée, de cette lancée de traits et de lignes funambules, remettant en jeu, au gré du délié, du cassant ou de la crispation du poignet, un rapport de force entre la maîtrise et son contraire, la maladresse et ses grâces, les gestes voulus et les décrets du hasard. Et la figure ainsi suspendue à une réalisation hasardeuse où nulle procédure ni métier n’a jamais permis de la faire advenir avec certitude, devient à un moment donné l’espèce de réussite orgueilleuse, de victoire emportée sur le temps perdu, où apparaît une forme humanoïde mais surtout une tache réussie, le genre de tache exacte voulu par le peintre.

Durant les années 90, la difficulté à manier graphiquement la peinture à l’huile, autrement dit à tirer d’elle des lignes où le geste s'inscrit, m’a conduit à privilégier le dessin. Le stylo à bille, expérimenté au tournant des années 2000 est resté à ce jour un outil de prospection visuelle, d’études sur carnet. L’acrylique, préparée comme une encre très foncée, utilisée tel un goudron dont j’ai largement entrecroisé les filaments et nervures en réalisant des têtes et des visages sur papier (selon la technique que j’utiliserai sur toiles dans Tombeau pour les rares) m’a permis de mettre en place une grammaire de formes plus angulaires et géométriques en multipliant les séries de dessins, parfois 30 ou 40 par séance. Ce fut l’époque des têtes inclinées et schématiques dont l’ossature faciale se réduisait aux minces filets d’un coup de brosse rapide. Des centaines de regards graves naquirent de ces visages en rafale.

A tort ou à raison je me suis longtemps interdit la couleur sans autre motif qu’elle m’intimidait ou que je craignais de m’y perdre. Le pastel est devenu l’instrument graphique complet grâce auquel j’ai introduit la couleur dans mon travail. Les bâtons de pastel, que j’utilise depuis 2016, parce qu’ils tracent et colorient simultanément, sont à la confluence du dessin et de la peinture. Les 400 pastels réalisés récemment ont ouvert des filons distincts : la série Magnitka et ses paysages d’anticipation inspirés de la ville métallurgique de Magnitogorsk, ou la série Aristographie dont les portraits très accidentés où les bustes/visages sont comme enclavés dans des écrins sophistiqués aux lignes brisées ou autres trames d’éclats complexes. Ma reprise de la peinture à l’huile tend à unifier les tendances respectives de ces deux séries. J’ai retrouvé avec l’huile ou peut-être est-ce une des impulsions qui m’a reconduit à elle, le goût des scènes de tableaux, des figures très distinctes, au charme maussade de têtes peintes sous les régimes totalitaires, silhouettes inscrites dans un décor d’immeubles et de terrain vague de préférence, y compris si ces éléments de décor sont absents. Le massif d’influence, la rêverie de fond qui anime la série peinte au début de cette année 2020, je la dois à l’alliage des visions collectées dans mes pastels et des atmosphères créées dans mes romans (un inachevé, un publié en septembre, un en cours d’écriture). Ces atmosphères reposent sur des paysages aux composants récurrents : friches, terrains vagues, suburbs, zones et marges où semblent inscrite dans les bornes et les carcasses de débris le long des chemins défoncés, une aventure ajustée à ces lieux.  Pivots de ces atmosphères : des personnages hirsutes, jeunes ou moins jeunes, aux profils perdus d’artistes-contrebandiers figés dans la posture d’une guérilla que semble mener la totalité du paysage peint.

Ma reprise de la peinture à l’huile correspond aussi à un désir de présence plus physique de la couleur, de l’odeur et de l’aspect des pigments bitumeux, plus encore de cette brillance de plomb fondu, sculpturale, couleurs méchées en pleine pâte par le pinceau ou lamées par le couteau, gisant en plaques émaillées et coagulations fantasques audacieusement heurtées sur les lambeaux de palette. Ces palettes jetables, ces morceaux de carton luxueusement souillés sont si pleins de harangue que l’on voudrait les basculer tels quels sur la toile ou, du moins, trouver l’arrangement qui les mêleraient à la toile en cours. La peinture à l’huile, son prix suicidaire et, en conséquence, sa sortie du tube aux connotations hémorragiques, toute la tension afférente à la reine des peintures excite, en la rappelant, l’atmosphère d’interdit des premiers risques pris à l’huile. Ce retour aux tensions premières de l’atelier cagibi et du matériel hystérique correspond au mieux au travail des atmosphères suburbaines entamées dans mes premiers travaux vers l’âge de 17 ans. Déjà à l’époque, en 1989, je tenais pour ne rien déflorer sur la toile, à ne pas trop définir ou situer les scènes dont j’avais le désir.  Aujourd’hui, en 2020, quand je me souviens de mon petit local de garage, je me sens en liaison avec un Berlin perdu des années 80. Les scènes auxquelles je donne forme depuis ce retour à l’huile participent d’un ingrédient indémodable de cette époque. Un ingrédient, peut-être similaire à la découpure agressive où se trouvent encore encadrés, à des années de distance, les pistoleros de la création, en pleine période punk et new wave. Ils sont tellement nombreux, décollés qu’ils sont des affiches, des pochettes, et remontés de je ne sais quels bas-fonds électriques, ils tournent vers nous un regard si farouche que leurs places vacantes brûlent encore. Ces ombres épaisses et encore vivaces s’apparentent à des moulages ou des ombres portées dont mes figures sont une manière de remplissage zébré.

Zoé Balthus – Tu publies ces jours-ci en effet ton premier roman D’Asphalte et de nuée, que j’ai eu le privilège de lire au cours de l’été. Il entre en une extraordinaire résonance avec ta peinture. Il est tout aussi peuplé que tes pastels et tes toiles, où s’affirme ce penchant à explorer le groupe, puisqu’il y est question d’une bande de jeunes gens tenus captifs dans un étrange bagne clandestin, où ils se rencontrent, se racontent et s’allient pour s’en délivrer. Que représente ce groupe, cette tribu, et l’espèce amicale, titre de ton premier recueil de poésie (que je n’ai pas lu) en général, pour toi ?

A la lecture du roman, je me disais que l’écrit te donnait ici l’occasion de préciser les traits de tes silhouettes picturales, comme un zoom avant à la caméra, tu t’es rapproché, te situes au plus près et plonges au plus profond de tes créatures, tu vas révéler leurs formes, dévoiler leurs visages, fouiller leur histoire et pénétrer leur intérieur. Et là, tout n’est que ténèbres. Le roman est aussi sombre que tes toiles et tes dessins sont irisés et chatoyants. Mais aussi profond soit le noir, il semble ne pas pouvoir contenir la part de lumière qui émane de lui malgré lui, quand il est confronté à son pareil. 

Vignette obsédante - Pastel sur papier (2019)
© Nicolas Rozier
Nicolas Rozier — Le groupe, la bande, la faction, le commando, m’ont toujours attiré pour leur force d’évocation. Plus précisément les groupes restreints où subsistent les magnétismes individuels. Dans ces formations à trois, quatre ou cinq, la part de secret et de clandestinité tire du côté de l’enfance et de l’adolescence. Spontanément, la mention de bande lève pour moi une atmosphère de maquis occupé par des silhouettes furtives, des ombres verticales d’abord indiscernables et aux aguets. Dans ce tableau de présences debout côte à côte gronde en puissance une centrale d’aventure dont les membres du groupe sont les porteurs à haute tension. J’aime ce premier regard d’ensemble, cet instantané statufiant où, à la vision encore imprécise des jeunes profils, miroite une condition extrême : pauvres hères ou seigneurs, guerriers ou poètes, leur vêture de contrejour évoque tant les haillons que la cuirasse. Du reste, le schématisme des visages, le réseau bref de zébrures qui les fondent – je parle ici des peintures – tend à leur donner une manière de camouflage ou de heaume intégré.

En ce sens, les personnages de mon roman D’Asphalte et de nuée ressemblent peut-être aux silhouettes présentes dans mes dessins et mes peintures. Quant à dire précisément ce qu’ils représentent, c’est plus délicat. Dans une tribu, ils seraient plutôt les totems. Les peindre ou les raconter, c’est les charger, en activer les pouvoirs, la magie. Ces profils inventés ne peuvent atteindre à des contours finis, ils gardent l’allure décoiffée d’une étude, et surtout cette plasticité propre aux personnages de fiction.  Leur traitement schématique joue en faveur de leur grandeur, de leur aptitude à élever leur exception au stéréotype d’un nouveau genre. Quel que soit le soin avec lequel je définis une figure peinte ou un personnage de fiction, j’aime sa part vague et lacunaire. Si l’on veut : le sillage de néant dont ils viennent, l’aura de leur statut fictif. A propos de mes personnages, je ne peux parler que du désir ou de la nécessité imaginaire qui les enfante. Je crois qu’en dessin, en peinture ou en roman, je me tiens avant tout compagnie, je m’offre une compagnie inédite. Dans le même mouvement, je choisis les traits de ces compagnons, de ce voisinage qui fait corps avec tout ce qui m’importe. Ils représentent une continuité, une extension et un rassemblement de facettes amicales et combattives que j’admire ; ce sont alors les portraits d’une immédiate reconnaissance que je m’efforce d’ériger. Quant à savoir ce que cette entité représente, seule ou à plusieurs, une fiche sommaire permet en partie de cerner ce en quoi figures peintes et « héros de papier » se ressemblent : une condition de vagabond sans arrière, d’isolé ou de marginal, une liberté de naufragé, la pratique d’un art, l’occupation d’un territoire désaxé de la civilisation. Mais la dimension porteuse et stimulante de ces personnages tient plus sûrement à un critère distinctif plus fuyant qui a partie liée au charme du caractère, de la personnalité, du style. Disons à leur rayonnement pour reprendre ton image ; un héroïsme insaisissable, une vocation purement altière, presque minérale, d’exemplarité, qui les abouche avec la gravité des statues, y compris dans le roman.

En l’espèce, je ne voudrais pas que l’on se méprenne à la vision des œuvres ou à la lecture de mon roman sur le type d’humanité véhiculé par mes personnages/figures. Quand tu opposes mes dessins et mes toiles, où règne les couleurs vives, à mon roman que tu qualifies de « sombre », l’adjectif me gêne car l’on pourrait y entendre sa connotation lugubre, et la complaisance glauque que cela supposerait. Sombre au sens d’une lumière basse durant sa pente horrifique, peut-être, oui. Je crois plutôt que la similitude possible entre mes peintures et mon roman repose sur le sens des contrastes, des heurts et d’une imagerie accidentée. Je m’efforce en tout cas d’y mettre le même genre de vigueur graphique. D’autre part, les ténèbres qui enveloppent et assaillent mes personnages ne les constituent en rien. Lorsque tu évoques l’atmosphère du roman, disons sa « pente », et le tour ténébreux pris par certains événements, tu ne saurais trop insister sur ce reflux lumineux à même l’obscur, il l’emporte de loin. Certes mes personnages affrontent les ténèbres, mais ils n’en sont ni les porteurs, ni les relais, et s’ils viennent parfois à s’en repaître, à en prélever certaines saveurs, à faire durer certaines navigations en eaux troubles, c’est qu’ils se conduisent fondamentalement comme des vitalistes, des artistes de la vie, des êtres solaires aux prises avec le pire. Ils transmuent violemment toute adversité. C’est en tout cas la tendance et la trempe majoritaire de ce groupe. Les tempéraments et les profils divergent, mais ils ont en commun un air de famille distingué par une poigne et un panache largement au-dessus de la moyenne.

Zoé Balthus — L’atmosphère sombre, viciée, horrifique, oui, de Narwik, première partie du roman qui en compte deux, m’a parfois rappelée les bas-fonds de quelque conte de Dickens... Narwik, nom de ce mystérieux bagne d’enfants où s’exerce la cruauté d’un maître invisible.  Six jeunes gens, hauts en couleurs eux, aux prénoms, aux origines étranges, en sont les prisonniers. A la faveur des affinités, des intérêts, des nécessités, des résistances, ces jeunes gens vont s’allier et composer un commando. Tous très jeunes, le plus âgé a 16 ans, ils sont eux-mêmes pour la plupart issus de milieux glauques ou ont déjà vécu des histoires violentes, sordides au moins psychologiquement, qui ont forgé leur trempe, façonné leur appréhension du monde et cela participe aussi de leur maturité et de leur capacité à endurer les sévices, surmonter la peur, survivre à l’horreur, et bien sûr à réussir leur propre libération. Ce sont donc les héros de ce roman. Ils ne s’en sortent pas indemnes, le mal a meurtri leur chair mais a aussi souillé leur âme, contrairement à ce que tu dis, ils ont eux-mêmes basculé. D’ailleurs, ils n’ont plus leur âge, ne s’expriment et ne comportent plus comme des adolescents, ils sont abîmés, ont désormais, eux-mêmes, du sang sur les mains. Comment peux-tu dire et croire qu’ils ne sont pas porteurs de ténèbres ? Les liens noués entre eux sont puissants face au danger commun qui les guettent mais quand le bonheur se pointe pour certains, l’animosité des autres affleure vite, l’amitié bien fragile… ils ne sont pas si solaires que ça, ils brillent d’une lumière noire. Ils vivent en communauté, d’apparente confraternité, mais ils sont tous en vérité terriblement seuls, sans espoir, pleins de souffrance enfouie qu’ils ne se livrent jamais vraiment. Ils vivent, à l’arrivée au Hameau, seconde partie du roman, une période lumineuse presque féérique de béatitude. Peu à peu, la luminosité gagne du terrain, puis enfin elle est éblouissante mais ultra-brève aussi, le désenchantement ne tarde pas, Narwik les infeste à jamais. Mais n’est-ce pas l’épouvantable lot de tous les survivants, pour avoir affronté le pire dont l’humain est capable plus que le meilleur, de l’avoir subi jusque dans sa chair ?

Nicolas Rozier – Si je me suis récrié à propos des ténèbres dans lesquels auraient sombré, selon toi, les personnages du roman, c’est que je peine à associer ce mot aux personnages. Une sévère chape de ténèbres leur tombe bel et bien dessus et elle fait suite à un passé que je ne détaille pas mais dont je laisse entendre qu’il était rude, avec le lot d’abandon et de vie à la rue que suppose l’enfance malheureuse. A ce titre, la donne des personnages, leur condition est enveloppée de ténèbres. Quant aux personnages eux-mêmes, je serai beaucoup plus nuancé. L’espèce de croissance d’un personnage de fiction est au croisement de tant de facettes distinctes ou souterraines que je ne pourrais pas prétendre, par exemple, qualifier fermement ce qu’ils sont ou ce qu’ils valent. C’est mon attachement à eux qui les fonde ; le modelage est émotionnel et non basé sur un réglage préétabli. Je suis certes parti d’un désir de personnages conforme à cet idéal également présent dans mes figures dessinées, mais cet « idéal » si on peut le qualifier tel, est confronté dans le roman à des finesses d’aspérités qui tolèrent mal la généralisation, qu’elles soient solaires ou ténébreuses. Ce côté Janus des personnages-oxymore est sûrement à l’œuvre en chacun des membres du groupe, à divers degrés, mais ce qui met en marche ce commando de jeunes martyrs, et donc les forces motrices du roman, relève avant tout d’un goût de vivre fanatique. Et si les personnages sont suspendus à un vide, talonnés qu’ils sont par le mal, c’est le grand vide d’un amour sans objet. Tous ils sont tournés vers l’avenir de cet amour qui prendra diverses formes et connaîtra des fortunes différentes selon les personnages. Les dissensions amicales ne m’apparaissent pas comme des signes révélateurs des personnages enclins à je ne sais quelle déloyauté, elles découlent bien plutôt du relief accidenté d’un climat passionnel. De même, lorsque tu parles de souillures à propos d’actes que le groupe viendra à commettre, je n’en perçois que l’énergie, y compris dans l’expression de leur désir, et le courage. Le seul jugement qui pèse pour moi sur les actes de mes personnages est celui de l’efficacité d’un élément de panoplie. Il leur faut des actes seyants. Lorsque tu parles de souillure, je pense à Detlef. Parmi les jeunes héros, il est de loin le plus marginal de tous, au point de sembler d’une autre espèce : le plus mutique, le plus blessé, le plus violent, le plus dangereux, le plus inconnaissable. Il ne semble, précisément, que modelé dans l’obscur, sa part d’ombre le constitue intégralement. Jusqu’à son visage grêlé, tout le signale à l’impur, au bestial et à l’impitoyable. Guerrier protecteur du groupe, personne ne sera jamais complètement rassuré en sa présence. Et pourtant, je crois qu’il ne cesse, du début à la fin, d’être le héros véritable de cette équipée. Detlef me paraît exemplaire de cette noblesse indéchiffrable que j’ai voulu distribuer de façon variable à mes jeunes personnages. Dans le même sens, quand tu dis que les héros du roman basculent après l’horreur de Narwik, c’est indéniable, mais je voudrais préciser la nature de cette bascule. L’analyse des traumas les plus graves, des lésions et de la résilience n’est pas au programme du roman et n’entre pas dans mes compétences. Pour Nols et les autres, la brisure et les dommages sont tels qu’ils autorisent (et imposent) ce léger décrochement d’avec les coordonnées du réel. Les personnages obtiennent, avec leurs blessures irrémédiables, un blanc-seing pour la vie extrême. Cette bascule est donc plutôt une rampe qui va les propulser, les lancer dans un rythme de sursis effréné.

Zoé Balthus — Par ailleurs, j’aimerais que tu m’expliques le parti que tu prends pour baptiser tes personnages de prénoms qui affirment d’emblée l’entrée dans un univers singulier, aux confins du conte fantastique mêlé de légendes nordiques. D’où viennent-ils, où puisent-ils leur racine ? Certains évoquent les terres vikings, l’un des garçons, Svercker vient d’ailleurs d’Islande, son prénom est suédois, Narwik est une ville norvégienne, d’autres ont des consonances plus germaniques, comme Nettie, Siger, Henning, Detlef (me rappelle seulement le pseudonyme utilisé Walter Benjamin, Detlef Holz, mais c’est le seul point commun avec ton personnage), ou encore celui du narrateur Nols qui s’exprime à la première personne. Lupasco, le frère de Nettie, est-il un clin d’œil au philosophe d’origine roumaine ? Certains hommes qu’ils vont croiser puisent aussi à l’évocation germanique comme le capo Klaus, l’ermite Henkel, quant aux femmes, elles, convoquent plutôt l’Italie, comme les trois sœurs Gina, Chiara et Monica. Rosalba Stebel, personnage ambigu, est dotée d’une identité mixte, comme celle du maître invisible.

Nicolas Rozier — Je préfère embrumer autant que possible l’horizon dont viennent mes personnages, mais il ne s’agit pas des spectres d’une jeune garde refluée du Valhalla. Les maigres indications assorties d’allusions catastrophiques sur leur passé tendent à lever un arrière-plan de limbes suffisamment épiques. Ils sont fondamentalement déracinés et en quête plus ou moins consciente d’une implantation véritable, voire d’une incorporation à un territoire, c’est d’ailleurs l’une des quêtes majeures du groupe dans mon roman. J’accorde un soin particulier aux noms de mes personnages parce qu’ils sont des piliers qui dépassent de loin la simple nomination ou l’étiquetage identitaire. Je suis d’accord avec toi pour reconnaître que ce double filon du conte fantastique et de la légende nordique affleure dans ces choix de noms. Il est évident que certains d’entre eux sonnent comme des stéréotypes et des allusions à un fonds littéraire et cinématographique. Klaus évoque instantanément quelque serviteur lugubre surgi de la tradition du roman gothique ou des films d’épouvante. Svercker, l’Islandais recueilli sur la côte, et le nom du bagne, Narwik, évoquent sourdement l’époque reculée des invasions vikings et des rivages hostiles. Le nom de Siger vient du film Aliens, le retour de James Cameron, en l’occurrence d’un soldat féminin du commando de marines. Les trois sœurs Chiara, Gina et Monica, quant à elles, viennent des beautés sulfureuses du Giallo - elles en possèdent les attributs de fleurs écloses dans une serre criminelle -, ainsi que Rosalba Strebel dont j’ai saisi au vol le nom au milieu d’un générique de film, encore un Giallo, mais dont le titre m’échappe, peut-être Mais… qu’avez-vous fait à Solange ? Detlef, lui, ne se réfère pas à Walter Benjamin. Je voulais, pour ce personnage, un nom sec, osseux, presque anonyme, de paria slave. Car si les noms des héros fonctionnent aussi comme des antennes relais dans le circuit des influences, (ainsi le nom de Lupasco, dans mon roman, vient-il de Lubresco dans Requiem des innocents de Louis Calaferte), je choisis surtout les noms de mes personnages pour leur sonorité (Gracq optait également pour ce critère de choix) et aussi pour leur aspect graphique. Je fais en sorte que les noms, de façon évocatrice, donnent au lecteur une avance sur les caractères et un surlignage de leurs traits distinctifs. Je tente en tout cas d’activer ce mécanisme d’unisson entre les noms et leur porteur. J’aime également ce procédé qui consiste à employer des noms sans prénom, ou des prénoms sans nom, en choisissant de préférence des mots courts, lapidaires, qui se répètent plus facilement, de surcroît sans ralentir le rythme de la narration. Un seul mot désigne alors chaque personnage, et cette unité par le nom unique en accentue l’aura monolithique, le magnétisme d’emblème ou de pièce d’échiquier : Le cavalier, Le fou… Les leviers de charme propres à l’onomastique sont trop nombreux pour être explorés de façon exhaustive, mais je suis particulièrement sensible au phénomène de prise entre le personnage et son nom. Le nom se « charge » au fil de l’évolution du personnage qu’il désigne. Enfin, pour revenir à la question de ma prédilection pour les noms anglo-saxons, articulés autour de consonnes dures, énergiques, raboteuses, notamment le [k], présent dans les exemples que tu cites : Svercker, Henkel, Klaus, cette tendance est sans doute à mettre sur le compte de mon goût - manifeste je crois aussi dans mes peintures - pour des silhouettes ou profils perdus aux allures cuirassées. Mes héros ne vont pas en armure, mais un composant métallique, une part ferreuse tend à les cabrer comme des étraves. Les personnages ambigus de Rosalba Strebel et du « maître de Narwik » sont en quelque sorte des figures sadiennes et des types issus du conte au croisement de l’ogre et de la sorcière. Je n’ai pas eu à batailler pour maintenir cette tension ambiguë qui les caractérise, les orientations intimes qui les fondent restent des aberrations insaisissables. Le personnage de Rosalba reste le plus impénétrable, sa sophistication touche au paroxysme. Rien ne peut être soustrait par contradictions, dans ses actes, tout s’additionne dans une montée en puissance sans limites.

Zoé Balthus – Alors oui, en effet, je dois admettre avoir été totalement prise au dépourvu par la tournure que prennent les événements pour ces héros, tant ce que tu as imaginé pour eux relève parfois du merveilleux, du surnaturel ou de la féérie. Je ne t’attendais pas là ! Tu obliges le lecteur à abandonner certaines logiques, à se délester d’une partie de son monde rationnel et ses références d’adulte, alors même que tes héros ont dès le début perdu une part d’innocence dont l’adolescence est généralement porteuse, et endossent des rôles d’adultes qu’ils assument plus ou moins bien selon les cas et le contexte, en raison justement de résidus d’innocence persistants qui se trahissent notamment dans leur appréhension de l’autre et de leur soif d’amour un peu naïve. La richesse de ton vocabulaire, presque entêtante, au service d’une précision forcenée et pourtant impressionniste, rend le tout un peu désarçonnant. As-tu emmené tes personnages et ton récit là où tu le souhaitais ou bien sont-ce tes créatures qui ont fini par prendre les commandes ?

Nicolas Rozier — Je doute fort de pouvoir obliger le lecteur à se délester de ses références d’adulte, je ne m’en occupe tout simplement pas, sans avoir non plus l’intention de le dérouter gratuitement en lui faisant subir une volteface d’univers où ses repères auraient sauté. Pour hausser d’un cran la vie de mes personnages, je leur ai inventé des circonstances comme autant de rampes d’intensité. Si les repères d’un adulte n’ont pour moi pas plus de légitimité que les repères adolescents, j’élude en revanche tout ce qui forfait à un certain prisme à travers lequel les événements prennent leur tournure. Ce prisme doit plus au monde de l’enfance et de l’adolescence qu’à la vie adulte. Quant à la maturité rapide de mes héros, elle vient de la liberté subite à laquelle ils font face. Il y a du précipice, du vertige, de la griserie, et le désir s’y engouffre. Or, la poussée très inégale de ce désir chez les personnages ne met jamais en cause, il me semble, leur « innocence ». Le modelage de mes héros s’accomplit sans cette considération d’une innocence présupposée, comme donnée de naissance et vouée à périr au fil des expériences. L’innocence est d’ailleurs un mot un peu trop grand, comme d’une taille ou d’une coupe qui ne convient à personne. Il s’applique en tout cas assez mal à mes personnages. Je lui préférerais en ce cas le mot de pureté. Cœurs labourés peut-être mais cœurs purs sûrement, du moins ai-je gardé de leur compagnie – elle dure toujours – l’impression de suivre une collection de cœurs purs. D’autre part, mes personnages n’endossent jamais un rôle d’adulte et demeurent, dans les actions les plus graves des jeunes gens, certes parfois aux prises avec certains problèmes adultes. Ils évoluent dans une atmosphère de camp improvisé et de débrouillardise. L’expérience qui les rapprochera le plus de la vie adulte, ce sera l’épisode de l’ennui et des discordes qu’il suppose. A l’exception de cette épisode, donné comme un avant-goût, pour eux étranger, de la vie adulte, leur intensité individuelle et collective contribue à la propagation, au virement de l’atmosphère en une suite de phénomènes relevant du fantastique. Il sourd puis déferle à l’unisson de la vie intensifiée voulue par les personnages. Le milieu devient féérique par inflammation des caractères. Tu parles de « naïveté amoureuse », je ne voudrais pas que l’on imagine quelque bluette insérée dans l’intrigue, les expériences amoureuses, si différentes qu’elles soient, ont en commun le détraquement et le déphasage, peut-être les détresses afférentes. Le seul « naïf » est en quelque sorte une victime consentante, j’allais dire littéraire, des affres sentimentales ; l’amant transi auquel tu fais allusion, j’en fais un tremplin burlesque. Tu parles de richesse de vocabulaire « presque entêtante » et surtout de « précision forcenée » et « impressionniste », ce serait presque pour moi, à l’abord d’un texte, une promesse de félicité, mais je sens poindre un rejet dans ce compliment tout en oxymores. Il est des fractures dans le goût qu’on a ou pas d’une écriture, qui ne se réduisent pas. J’ai mis dans ce texte tout le soin dont j’étais capable. De l’auteur et des personnages, l’entraînement est réciproque. Le départ en trombe, dans d’Asphalte et de nuée, est venu de mon attachement profond et immédiat au groupe et à son rythme. Il est évident pour moi qu’une cohabitation de plusieurs mois avec des personnages tend à leur donner une forme d’existence. Durant l’invention, je parlais à mes proches des personnages, je les appelais par leur nom, et ils me demandaient de leurs nouvelles. Le cas de figure où les personnages prendraient les commandes survient peut-être à l’occasion de glissements extrêmement furtifs dans le processus de création, je n’en sais rien, je m’escrime à trouver des solutions sans regarder en arrière.

Zoé BalthusNon, non, nulle bluette sous-entendue. Ni rejet du foisonnement, il y a dans ton écriture une densité nerveuse qui ne se calme jamais et fait bel et bien ton style, c’est suffisamment rare pour être relevé. La plus grande justesse est recherchée à chaque mot, pesé avec rigueur. Comme ton écriture, ta lecture est exigeante. J’ai lu ton roman lentement.  Le narrateur ne manque pas de style non plus, Nols qui, -— comme chacun de ses compagnons d’aventure dans le hameau abandonné qu’ils « squattent » s’épanouit à sa façon —, s’adonne spontanément au dessin. Est-ce parce qu’il dit « je » que tu lui as accordé ce talent ? Son plus proche compagnon, Lupasco, d’ailleurs lui trouve à s’exprimer dans l’écriture (sourire) … Et enfin, pourquoi avoir si peu exploré la cruauté du maître invisible et de ses sbires qui composent pourtant eux-mêmes un groupe intéressant, la clique des forces du mal … dont finalement nous ne saurons rien ?

Nicolas Rozier — Mes personnages présentent une raideur de monolithe ou de statue. Ce côté effigie et emblème tend à les écarter de la fatalité des fonctions. Leur statut de figures surgies du brouillard, coupées de racines ou dont les origines restent vagues, en font des anomalies et des exceptions. Ils ne sont pas même frappés d’une allergie au salaire et à la profession, ce cauchemar esclavagiste n’est pour eux qu’un lointain et grouillant décor. Quand j’attribue le dessin à Nols et l’écriture à Lupasco, ce n’est pas pour en faire à peu de frais des prodiges ou des surdoués en trombe. Ils n’entrent pas solennellement en peinture ou en écriture, ils se spécialisent pour ne pas sombrer dans l’ennui. Tu as raison de dire que Nols s’adonne spontanément au dessin, mais il porte un regard sidéré sur ses œuvres, il ne les voit pas vraiment lui-même, il lui faudra un regard extérieur pour en relever l’impact. Les pratiques artistiques entamées au hameau représentent un complément machinal au fait, naturel, de respirer, plus qu’une vocation où se célèbrent à voix basse et admirative les avènements d’artistes. A différents degrés, les protagonistes sont tous des artistes ou plutôt des maniaques à qui je mets un art entre les mains. Dans l’impulsion qui mène à l’écriture ou à la peinture, plus encore dans le processus de création, ses résultats et sa réception, le potentiel dramatique est considérable. J’aime mettre en jeu et en scène cet explosif émotionnel où l’instabilité, le numéro d’équilibriste auquel s’expose celui qui entreprend de créer, accuse son relief de personnage. Le voilà pris dans cet étau du loufoque et du grave où le place l’acte de création. Je ponctionne bien sûr dans ma propre expérience du dessin et de l’écriture, et les portraits de ces débutants en art sont aussi l’occasion de mettre en perspective quelques aspects – manies, préférences, hantises - de cette étrange fabrique à beauté où s’absorbent le peintre et l’écrivain. Quant à l’organisation criminelle dirigée par le maître de Narwik, j’ai préféré la laisser dans la pénombre, la cantonner à la série de notations où elle garde son aura menaçante, son omniprésence sans visage et son origine inconnue. Ce choix repose également sur l’efficacité sinistre du crime sadique sans mobile. Le déferlement des cruautés endurées ne devait pas être assourdi et tempéré par une amorce de familiarité avec les bourreaux.

jeudi 6 août 2020

L'essentielle marche de Giacometti


Homme qui marche III (droite), plâtre (1960) Atelier d'Alberto Giacometti reconstitué à partir d'éléments originaux
à l'Institut Giacometti (c) Zoé Balthus 



Entre quatre et sept ans, Alberto Giacometti ne voyait « du monde extérieur que les objets qui pouvaient être utiles à [son] plaisir. C’était avant tout des arbres et des pierres, et rarement plus d’un objet à la fois »Né le 10 octobre 1901 à Stampa, en Suisse italienne, ce fils de peintre post impressionniste, avait passé son enfance dans l’atelier paternel où, très tôt, il apprit à dessiner d’après nature. « J’avais l’impression que je dominais tellement mon affaire que je faisais exactement ce que je voulais. J’étais d’une prétention à dix ans…je m’admirais, j’avais l’impression de pouvoir tout faire avec ce moyen formidable : le dessin. » Il était doué, marchait en confiance sur les pas de son père. « C’est par pur égoïsme que je me suis mis dans la peinture et la sculpture […] La peinture, je l’ai vraiment aimée depuis tout petit. » Dès lors, sa voie semblait toute tracée.

A quatorze ans, il s’était mis à la sculpture en réalisant un petit buste de son frère préféré Diego. « Et là aussi, cela marchait ! J’avais l’impression qu’entre ma vision et la possibilité de faire, il n’y avait aucune difficulté, je dominais ma vision, c’était le paradis et cela a duré jusqu’à dix-huit ou dix-neuf, où j’ai eu l’impression que je ne savais plus rien faire du tout ! cela s’est dégradé peu à peu… la réalité me fuyait. » Cela avait commencé en 1920, à Venise, la découverte des Giotto dans la chapelle de l’Arène à Padoue, venait de le bouleverser. Même Tintoret qu’il idolâtrait ne souffrait la comparaison, tombait de son piédestal. Giotto était « le plus fort ». Pourtant, le soir même, l’observation d’un groupe de jeunes filles qui marchaient dans la rue, allait de nouveau tout chambouler. « Elles me semblaient immenses, au-delà de toute notion de mesure et tout leur être et leurs mouvements étaient chargés d’une violence effroyable. Je les regardais, halluciné, envahi par une sensation de terreur. C’était comme un déchirement dans la réalité. Tout le sens et le rapport des choses étaient changé. Les Tintoret et les Giotto en même temps tout petits, tout faibles, mous et sans consistance, c’était comme un balbutiement naïf, timide et maladroit. Pourtant ce à quoi je tenais tant dans le Tintoret était comme un très pâle reflet de cette apparition et je compris pourquoi je ne voulais absolument pas le perdre. »

« Quoique je regarde, tout me dépasse et m’étonne. »

Ce genre de choc face au réel ne cesserait de se reproduire tout au long de sa vie. Giacometti observait tout, tout le temps, à chaque instant, depuis toujours, déplaçait les perspectives, questionnait les apparences, doutait des distances, bousculait les rapports. Peindre et sculpter, pour lui, signifiait « voir, comprendre le monde, le sentir intensément et élargir au maximum notre capacité d’exploration ». Il appréhendait l’art et la vie de cette même façon. Comme cette fois parmi tant d’autres, au Louvre, où il allait revoir les sculptures sumériennes qu’il aimait tant. Son attention fut bientôt attirée par une femme qui venait de se pencher sur une tête du pays de Sumer. L’œuvre qu’elle observait soudain apparut aux yeux du sculpteur tel « un caillou grossièrement gravé ». En revanche, il ne pouvait plus détacher son regard de la femme qui lui faisait l’effet d’ « un objet merveilleux […] une sorte de mouvement transparent dans l’espace ; un objet vivant, la merveille des merveilles. »

Frappé par l’extraordinaire, l’insaisissable « vivacité » des vivants, les œuvres d’art finissaient par lui paraître « mortes », le désenchantaient. « Une sorte de désespoir s’est emparé de moi, parce que je pensais que jamais personne ne pourrait saisir complètement le mystère des visages et de la vie qui s’y reflète. » Il éprouva de telles impressions jusqu'à la fin de sa vie, en 1966. Il raconta en 1962, que les dernières fois où il s’était rendu au Louvre, il s’en était « littéralement enfui ».

Arrivé à Paris en janvier 1922, il avait vécu dans des chambres d’hôtel à deux sous pendant les trois années passées à la Grande Chaumière à étudier « chez Bourdelle », ancien élève et assistant d’Auguste Rodin. Le jeune Alberto y copiait des modèles vivants et déjà, avait compris qu’il était tout à fait impossible de saisir la réalité. La prise de conscience d'une telle impossibilité lui paraissait à la fois tragique et dérisoire. Il en était complètement désespéré. Et s’il n’avait pas alors abandonné ses études, c’était seulement pour ne pas peiner son père, disait-il. Mais sans doute était-il trop tard, le jeune homme était tout entier possédé par son art. D'ailleurs, il affirmait déjà sa façon peu orthodoxe, dans la lignée de Rodin, il suivait son propre chemin, par exemple à considérer le plâtre en digne matériau de sculpture. Et pourquoi n'y ajouterait-il pas de la couleur s'il en a envie ? « Je ne pouvais plus supporter une sculpture sans la peindre et très souvent, j’ai essayé de les peindre d’après nature. » Son approche singulière ne fut d'abord pas vue d’un très bon œil, on le moquait, on se détournait d’une mine dégoûtée. Lui ne savait pas trop où il allait mais savait qu'il voulait y aller quand même. Il avait grandi libre, le demeurerait toujours.

Atelier d'Alberto Giacometti reconstitué à l'Institut Giacometti (c) Zoé Balthus 
Sa formation terminée, en 1925, il s’installa dans un atelier rue Froidevaux, aux abords du cimetière de Montparnasse, qu’il quittera deux ans plus tard pour emménager à deux pas de là, au 46 de la rue Hyppolite-Maindron, dans un atelier de fortune de 25m2. Sans commodités, seulement doté d’une ampoule électrique qui pendait au plafond, d’un poêle à charbon, il y avait ajouté un lit, un bahut, une table, un cendrier, un chevalet, deux tabourets, deux selles de sculpteur et une petite chaise pour le modèle, sans oublier son premier buste de Diego. Un escalier de bois abrupt et bancal accédait à une étroite mezzanine où un petit matelas permettait à son frère, qui posait pour lui et l’assistait, d’y rester dormir. Une baie vitrée donnait sur une cour où l’artiste trouvait de l’eau courante. Jamais il ne quitta ce lieu.

« C’est drôle quand j’ai pris cet atelier en 1927, il m’a paru minuscule », se souvint Giacometti, alors sexagénaire, « j’avais prévu de partir dès que possible parce que c’était trop petit. Mais plus je restais, plus il grandissait. Je pouvais y faire tout ce que je voulais […]  J’ai déjà fait mes grandes sculptures ici, celles de L’Homme qui marche. A un moment, j’en avais trois grandes en même temps ici. Et j’avais encore assez de place pour peindre. » 

« Pâle image de ce que je vois »

 Giacometti avait fini par renoncer, en 1925 après l'école, à travailler d’après nature en raison de cette désespérante impossibilité de sculpter ou peindre ce qu’il voyait. « Cela me semblait absurde de courir après une chose qui était vouée à l’échec total dès le départ. Je me suis dit que ce qu’il me restait à faire, si je voulais continuer, c’était refaire de mémoire, ne faire que ce que vraiment je sais. Pendant dix ans, je n’ai plus fait que reconstituer. Je ne commençais une sculpture qu’une fois que je la voyais assez clairement pour la réaliser. Le jour où je le faisais, je la construisais en un temps minime, le temps de réaliser. »

L’originalité de sa démarche le lia à d’autres artistes qui, comme lui, cheminaient hors des sentiers battus. Et bientôt il fut enrôlé dans le groupe surréaliste d’André Breton. A partir de 1930, Giacometti s’imposa au sein du mouvement comme l’un de ses rares sculpteurs dont les premières années très prolifiques confirmèrent un engagement authentique. En 1931, Salvador Dali savourait le succès de sa Gradiva, « celle qui marche », peinte d’après la nouvelle éponyme de Wilhelm Jensen, devenue culte pour les surréalistes. Dans son petit atelier, Giacometti, lui, œuvrait sans relâche, en vue de la grande exposition surréaliste de 1933. Il y présenta ainsi Le Mannequin (1932), une sculpture conçue sur le modèle des mannequins en bois que l’on trouvait à l’époque dans les vitrines des magasins. Cette pièce en plâtre blanc avait été ornée d’une superbe paire de seins, d’un mystérieux creux au milieu de la poitrine — comme si on lui avait méticuleusement ôté le cœur — et d’une volute de violon en guise de tête, sorte d’écho peut-être au Violon d’Ingres (1924) du photographe surréaliste Man Ray.

Mais ces débuts tout feu tout flamme ne durèrent pas. Les six premiers mois de 1933 marquèrent un affaiblissement dans sa création pour le groupe, et le décès brutal de son père en juin accentua encore la tendance; Il préféra passer les six mois suivants en Suisse auprès de sa « merveilleuse » mère. L’année d'après, il ne réalisa qu’une seule sculpture de facture surréaliste. Interrogé cette année-là par Breton et Paul Eluard, dans la revue Minotaure, qui voulaient savoir quelle avait été la rencontre capitale de sa vie. Giacometti leur fit cette incomparable réponse : « Une ficelle blanche dans une flaque de goudron liquide et froid m’obsède mais simultanément je vois, une nuit d’octobre 1930, passer la démarche et le profil — une petite partie du profil la ligne concave entre le front et le nez — de la femme qui depuis cet instant s’est déroulée comme un trait continu, à travers chaque espace des chambres que j’étais. Cette rencontre m’a donné et me donne, malgré la surprise et l’étonnement, l’impression du nécessaire. Il me semble que chaque rencontre qui m’a touché s’est présentée au jour au moment de la nécessité. »

Femme qui marche I,  bronze, version 1936 (1932) Alberto Giacometti
 (c) Zoé Balthus
L'artiste allait bientôt métamorphoser son Mannequin surréaliste en Femme qui marche, tout d’abord dans une version en plâtre sans bras, telle une Vénus de Milo mais sans tête, et dont la démarche de profil évoquait l’Egypte antique. Elle paraissait aussi incarner sa vision d'octobre 1930. En effet, cette créature longiligne, toute en jambe, exhibait un profil dessiné d'un formidable trait continu. Cependant, une telle Femme qui marche avait de quoi se heurter à l'esprit et aux visées du surréalisme. Une représentation pure et simple du réel, même sans cœur, était une hérésie, selon les préceptes du groupe de Breton. Nombreux en avaient été expulsés pour des manquements plus discrets.

« Le même visage pendant cinq ans, fait, défait, refait… »

Giacometti n'avait pas, semble-t-il, été rappelé à l'ordre. Et à l’une des quatre questions du Dialogue de 1934 que lui posait Breton, en juin cette année-là, « Qu’est-ce que ton atelier ? », le sculpteur répliquait : « ce sont deux petits pieds qui marchent. » Etait-ce une provocation inconsciente ? Songeait-il à sa Femme qui marche ? Elle devait habiter ses réflexions alors qu'il élaborait justement une seconde version dont le dos allait être remodelé et la cavité du buste comblée. Et de fait, « l’impossibilité de faire quoi que ce soit d’après nature » tourmentait toujours intensément l'artiste. Il demeurait obsédé par l’idée de sculpter une tête, d’autant qu’il en avait repéré une sublime et véritable qui, secrètement, occupait ses pensées d’homme et d’artiste. Si bien qu’un soir de décembre 1934, lors d’un dîner avec quelques surréalistes, il s’ouvrit franchement sur ses affres artistiques auprès de Breton qui le prit très mal, selon son biographe James Lord. Une telle ambition artistique, aux yeux du patron du surréalisme, était absolument révolue, historiquement et esthétiquement redondante. Le débat s’enflamma. Se trouvant bientôt à court d’arguments face à un Giacometti droit dans ses bottes, Breton attaqua ses créations d’objets de décoration qu’il réalisait de temps en temps avec Diego pour améliorer leur quotidien. Breton argua qu'elles servaient des préoccupations bourgeoises et, par conséquent, contrevenaient dangereusement aux principes mêmes du surréalisme. La charge ne fut pas du goût du sculpteur qui lâcha alors : « Tout ce que j’ai fait jusqu’à présent n’est pas autre chose que de la masturbation ». A ces mots, Breton jugea qu’il fallait tirer « la situation au clair une bonne fois pour toutes », ce à quoi le sculpteur riposta : « Ne te donne pas cette peine, je m’en vais. » Il venait de claquer la porte du surréalisme, perdant dans la foulée certains amis, mais cela ne l’empêcha pas de présenter sa Femme qui marche I, en bronze, à l’exposition surréaliste de Londres en 1936. D'ailleurs, Giacometti ne renia jamais ses œuvres surréalistes.

Le poète René Crevel, dont le suicide en juin 1935 avait peiné le sculpteur, était lui-même parvenu à une conclusion peu amène à l’égard du mouvement surréaliste qu’il descendait en flammes dans son Discours aux peintres : « la volonté de l’inédit pour l’inédit, l’escroquerie du scandale formel, une rage d’originalité à tout prix, sans fondement réel, soit idéologique, soit affectif, aboutissent aux pires calembredaines… Il faut savoir aller ‘à rebours’ à condition que cet ‘à rebours’ ne devienne jamais ‘à reculons’. »

Ainsi, l’artiste reprit, tel Sisyphe, son cheminement solitaire er laborieux. Un jour de 1935, Diego dont les traits étaient semblables aux siens, revint poser dans l’atelier afin qu’Alberto puisse renouer avec son obsession. Il triturait la terre de plus belle tentant de faire surgir le visage qu'il reconnaîtrait enfin. Mais quinze jours plus tard, il avait « retrouvé l’impossibilité de 1925 ». Il dira ne pas savoir s’il travaillait pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi il ne parvenait pas à faire ce qu’il voulait. De fait, pour lui, une sculpture n’était « pas un objet, c’est une interrogation, une question, une réponse, elle ne peut ni être finie, ni être parfaite. » Il continua néanmoins de travailler avec Diego jusqu’en 1940, « tous les jours, en recommençant tous les jours, la TÊTE. »

Le sculpteur travaillait sans relâche, se mettait à l’œuvre, modelait, taillait, recommençait, détruisait, réessayait, ratait encore, démolissait de nouveau, ratait mieux, passait du désespoir à la félicité cent fois, mille fois par jour, sept jours sur sept, trépignant, pestant à tout bout de champ. « C’est absurde ! », « aïe, pas moyen ! » et les « merde ! » perçaient le silence avec régularité. Et soudain, il se réjouissait des progrès qu’il accomplissait « toutes les dix minutes, non toutes les cinq minutes ». Tel était son quotidien, beckettien. 

« D’une certaine manière, c’est plutôt anormal de passer son temps, au lieu de vivre, à essayer de copier une tête, d’immobiliser la même personne pendant cinq ans sur une chaise tous les soirs, d’essayer de le copier sans réussir, et de continuer. […] C’est une activité purement individuelle. Extrêmement égoïste et gênante, par là même au fond. Toute œuvre d’art est enfantée totalement pour rien. Tout ce temps passé, tous ces génies, tout ce travail, finalement, sur le plan de l’absolu, c’est pour rien. Si ce n’est cette sensation immédiate dans le présent, que l’on éprouve en tentant d’appréhender la réalité. Et l’aventure, la grande aventure, c’est de voir surgir quelque chose d’inconnu chaque jour, dans le même visage, c’est plus grand que tous les voyages autour du monde. » Bien sûr, ce visage, qu'il fouillait à en perdre la tête, lui ressemblait comme un frère. 

« Mais pourquoi, pourquoi les fleurs nous semblent-elles merveilleuses ? »

Figurine dans une boîte entre deux boîtes qui sont deux maisons
détail 
 (1950) Alberto Giacometti (c) Zoé Balthus
C’est à cette époque qu’une Anglaise, Isabel Nicholas, était arrivée à Paris en 1934. Elle étudiait à la Grande Chaumière, fréquentait les artistes de Montparnasse, posait aussi pour certains peintres dont Derain, grand ami de Giacometti. Elle était, selon James Lord, « grande, svelte, superbement proportionnée, elle se déplaçait avec l'agilité prédatrice d'un félin. Quelque chose d'exotique, suggérant d’obscures origines, se révélait sur sa bouche, ses pommettes hautes et ses yeux sombres aux paupières lourdes, au regard d'une intensité exceptionnelle, bien que lointain. » Alberto avait remarqué de loin cette brune racée. Son impression fut foudroyante. Il épiait ses traits, ses gestes, les intonations de son corps. L’artiste saisit rapidement qu'Isabel était une femme d’exception, susceptible d’offrir « enchantement et sécurité ». Giacometti avait surtout l’habitude de fréquenter les prostituées, « les poules » comme il les appelait, sans l’ombre d’un mépris. Il les respectait, les aimait, les couchait aussi sur papier, il en sculptera une Caroline, son dernier modèle dont il fut très épris. « Je suis presque à genoux devant elles. Si j’étais une femme, je me ferais poule », avait-il malicieusement déclaré à son ami, le philosophe japonais Yanaihara Isaku. Mais à l'époque, devant Isabel, il était déboussolé, ne savait pas comment s’y prendre. Elle-même raconta que le sculpteur l’avait abordée dans un café. « J'avais ressenti une étrange sensation pendant que j'étais observée avec une intensité remarquable par un homme aux traits singuliers. Cela continua plusieurs jours durant jusqu'à ce qu'un soir, me levant de table, il se lève aussi et s'avance : ‘’Est-ce qu'on peut parler ?’’. A partir de là, nous nous nous rencontrâmes quotidiennement, toujours à 5 heures du soir, il se passa des mois avant qu’il me demande de venir à son atelier et poser. Je savais déjà qu’il avait changé ma vie pour toujours. »

Ils allaient ensemble au Louvre, visiter les galeries des antiques, surtout de l’Egypte ancienne. Il avait d’ailleurs réalisé une première sculpture de sa tête en 1936, baptisée L’Egyptienne. Il en façonnera une deuxième deux ans plus tard.

Un soir de 1937, le sculpteur se promenait dans le quartier latin, il était tard, faisait nuit noire, quand de loin, il aperçut Isabel, debout dans l’obscurité, sur un bout de trottoir. Cette vision s’inscrivit à jamais dans l’esprit et l'œuvre du sculpteur : « c’est que la sculpture que je voulais faire de cette femme, c’était bel et bien la vision très précise que j’avais eu d’elle au moment où je l’avais aperçue dans la rue, à une certaine distance […] je voyais l’immense noir autour d’elle, des maisons ; et donc pour faire l’impression que j’avais, j’aurais dû faire une peinture et non une sculpture ou alors j’aurais dû faire un socle immense pour que l’ensemble corresponde à la vision ». Il s’était dès lors mis à concevoir une multitude d’Isabel, figures minuscules constituant autant de prototypes de ses futures femmes debout. Il avait écrit plus tard à Isabel à propos de cette image féminine récurrente, de moins de cinq centimètres : « la figure c’est vous et vue en un instant, il y a très longtemps, immobile boulevard Saint-Michel, un soir ».

Le 18 octobre 1938, Alberto Giacometti avait célébré ses 37 ans, huit jours plus tôt. Cet après-midi-là, Isabel, qu’il continuait de désirer sans oser se déclarer, se trouvait dans l’atelier pour une séance de pose. Elle se tenait assise sur la petite chaise dédiée aux modèles, sans bouger, tandis que lui, debout devant elle, allait et venait, sans la quitter des yeux. Soudain, d'après James Lord, il lui dit : « Voyez comme on marche bien sur ses deux jambes. N'est-ce pas merveilleux ? L’équilibre parfait. » Plus tard, ils avaient passé ensemble la soirée au Café de Flore. Leur relation  platonique le frustrait tant qu'il l’avait quittée sur cet étrange aveu : « je perds absolument pied ! ». L’artiste avait ensuite continué de marcher, seul dans la nuit. Parvenu à la place des Pyramides, à quelques pas de la statue de Jeanne d’Arc, une voiture, roulant à trop vive allure, fit une embardée et le faucha avant d’aller elle-même s’encastrer dans une vitrine, sous les arcades. Giacometti, à terre, ne comprenait pas bien ce qu’il venait de se passer, voyait seulement qu’il avait perdu une chaussure et que son pied droit lui semblait bizarre, comme « détaché de la jambe ». Il souffrait en effet d’une double fracture et fut plâtré pendant un mois. Il s’amusa d’abord de devoir marcher à l’aide de béquilles. Les mois passèrent l’artiste ne retrouvait toujours pas l’usage normal de son pied. Il abandonna finalement en 1939 de son propre chef les béquilles qu’il troqua contre une canne. « La guérison fut longue mais ce fut néanmoins une bonne période pour moi », confia-t-il en 1964. Il s’émerveillait de l’étrangeté de l’existence, de ce qu’il tenait pour un pressentiment. « Une fois de plus la vie s’était chargée, à ma place, de me mettre de l’ordre dans une situation qui m’était devenue insupportable. J’ai pu trouver une issue à ma relation avec cette femme. Elle me rendit visite tous les jours à l’hôpital, et nous sommes restés amis jusqu’à ce jour. »

Mais Alberto Giacometti avait été si mal soigné, qu’il restera à jamais boiteux.

« Une sculpture ne détrône jamais aucune autre. »

Quoiqu’il en soit, en cette année 1939, le sculpteur demeurait insatisfait de ce qu’il réalisait face à ses modèles et, de guerre lasse, cessa de chercher à « réussir une tête » à tout prix et s’attela à sculpter des personnages entiers. Mais à chaque fois, se produisait le même phénomène désopilant, il commençait une figure qui faisait plusieurs dizaines de centimètres et, malgré lui, elle finissait invariablement par faire moins de cinq centimètres. « C’était diabolique ». « A ma terreur, les sculptures devenaient de plus en plus petites, elles n’étaient ressemblantes que petites, et pourtant ces dimensions me révoltaient, et inlassablement, je recommençais pour aboutir, après quelques mois, au même point. » Il ne restait rien de son travail, il s’épuisait en vain. « J’en avais marre. Je me suis juré de ne plus laisser mes statues diminuer d’un pouce. »

Son appréhension même de la réalité était mouvante. En 1945, il fit l'expérience, contre toute attente, de « la vraie révélation, le vrai choc qui a fait basculer toute [sa] conception de l’espace », dans une salle obscure de cinéma. Il y fit soudainement l’expérience d’une nouvelle façon de percevoir. D’abord en regardant le grand écran, puis en observant les spectateurs à ses côtés, et enfin à la sortie de la séance sur le trottoir même du boulevard Montparnasse, il éprouva « l’impression d’être devant quelque chose de jamais vu, un changement complet de la réalité… oui, du jamais vu, de l’inconnu total, merveilleux ». Il disait avoir eu jusque-là une vision photographique du monde mais là, il prenait « tout d’un coup conscience de la profondeur dans laquelle nous baignons tous » sans que nous n’y prêtions attention, et « du même coup il y a eu revalorisation totale de la réalité à [ses] yeux. » Depuis, la photo était devenue pour lui « un signe plat ». En revanche, il restait subjugué par sa nouvelle vision du monde. « C’était émerveillant ».

Les jours suivants, dans l’atelier même, la sensation perdurait, s’affirmait même davantage et « alors il y a eu transformation de la vision de tout… »  Désormais, il ne verra « plus jamais, plus jamais, plus jamais », les êtres grandeur nature. Depuis les terrasses de café qu’il aimait fréquenter, il observait les gens qui marchaient, il en prenait la mesure, vérifiait crayon à l'appui qu’ils n’étaient  pas plus grands que le pouce. « Il ne reste de la réalité que l’apparence. Si un personnage est à deux mètres – ou à dix – je ne peux plus le ramener à la vérité de la réalité positive. »

« Il faut faire plus léger que l’air, plus dur que le basalte »

Figurine dans une cage (1950) Alberto Giacometti
(c) Zoé Balthus
Ce fut un épisode fondamental puisque ses minuscules figures tendirent peu à peu à laisser place dans son travail à des figures debout, aux tailles variées allant jusqu’à un mètre de hauteur ! Toutefois, « à ma surprise, elles n’étaient ressemblantes que longues et minces et je luttais contre, j’essayais de les faire larges ; plus je voulais les faire larges, plus elles devenaient étroites ». Il en était consterné, se demandait ce que tout cela pouvait bien signifier. En trimballant lui-même une de ses grandes oeuvres dans un taxi, une étonnante explication s’était imposée, finissant de se convaincre qu’il voulait inconsciemment faire tendre ses créatures vers une légèreté idéale, parce que « […] un homme qui marche dans la rue ne pèse rien, beaucoup moins lourd en tout cas que le même homme mort ou évanoui. Il tient en équilibre sur ses jambes. On ne sent pas son poids. »

Le café était un de ses postes d’observation de l’humanité favoris. Il pouvait dessiner dans son carnet, penser, fumer, boire du vin, mémoriser, scruter les gens dans la rue à sa guise. « Un peu comme les fourmis, chacun à l’air d’aller pour soi, tout seul, dans une direction que les autres ignorent. Ils se croisent, ils se passent à côté, non ? sans se voir, sans se regarder. Ou alors ils tournent autour d’une femme. Une femme immobile et quatre hommes qui marchent plus ou moins par rapport à la femme ; Je m’étais rendu compte que je ne peux jamais faire qu’une femme immobile et un homme qui marche. Une femme, je la fais immobile et l’homme, je le fais toujours marchant. ».

A partir d’un rêve qu’il fit en 1946, dans lequel racolaient des prostituées dans un café du boulevard Barbès, il écrivit avoir remarqué qu’elles avaient « des jambes étranges, longues, minces et effilées », avant d’éprouver abruptement que « le temps devenait horizontal et circulaire, était espace en même temps » et « avec un étrange plaisir, [il se voyait] promenant sur ce disque espace-temps […] (jouissant de) la liberté de commencer où il voulait ». Le temps et l’espace étaient alors devenus pour lui « absolus », avait-il ensuite affirmé, « la distance est un tout, il suffit de la dessiner pour s’en apercevoir ». Ou de marcher.

Il marchait dans son rêve de 1946, il courrait dans le poème de 1952, mais la tête lui échappait encore et toujours :

 « Un aveugle avance la main dans le vide (dans le noir, dans la nuit)
Les jours passent et je m’illusionne d’attraper, d’arrêter ce qui fuit
Je cours, je cours sur place sans m’arrêter »

En cette année 46, il conçut la maquette en plâtre d’un projet de monument pour la Chase Manhattan Bank à New York : « c’est une grêle jeune fille qui tâtonne dans le noir et qui s’appelle la Nuit », dont le poème confirme qu’il en rêvait. L'artiste continuait d'explorer son art dans son sommeil même. La figure apparaîtra dans un catalogue d’exposition sous le titre Étude pour un monument.  Installée sur le plateau d’un socle de bois blanc rectangulaire, une fente horizontale ajourant une des parois, la figurine marche, mains en avant, doigts écartés exprimant le tâtonnement. A la fin de 1947, Giacometti qui comptait en produire un agrandissement, changea d’avis. « Je n’ai plus aucune envie de l’agrandir, il faut la laisser telle quelle est et la faire peut-être plus tard très grande, mais un peu plus grande ce n’est pas possible. » Ce premier petit plâtre sera retravaillé quand même et rebaptisé Esquisse pour un voleur

La Nuit II,  plâtre (1946 - 1947) Alberto Giacometti 
(c) Zoé Balthus
 Il donna, peu de temps plus tard, le jour à un autre plâtre semblable qu’il ne résista pas à concevoir de plus grande taille, ôté de ses attributs féminins, ses bras revinrent le long du corps, les mains pendantes aux doigts serrés. Il la retravailla dans une version pour la fonte qui ne sera jamais fondue. Mais ces deux figures de La Nuit endommagées au fil des ans, ne portent plus aujourd’hui que quelques bouts de plâtre sur leurs squelettes de métal filiformes. Précieuses aux yeux du sculpteur, il ne s’était pourtant jamais résolu à les restaurer, tout en étant bien conscient de l’état de décrépitude qui finirait par les délabrer irrémédiablement. Giacometti s’appuya tout le temps sur elles pour en créer de nouvelles jusqu’en 1950 : Homme qui marche grandeur nature (1947), Trois hommes qui marchent (1948), Homme traversant une place par un matin de soleil (1949), La Place (1948), Figurine dans une boîte entre deux boîtes qui sont deux maisons (1950), sa dernière femme sculptée en mouvement, ou encore Homme qui marche rapidement sous la pluie (1950), initialement baptisé moi me hâtant dans une rue sous la pluie. Ce titre aura sans doute initié le célèbre cliché en noir & blanc immortalisant le sculpteur qui traverse la rue sous la pluie, son imperméable remonté sur la tête, saisi en 1961 par le photographe Henri Cartier-Bresson.

« Je n’ai pas le choix. Ou je continue, ou je crève. »

En tout cas, il est difficile de ne pas penser à l’instar de David Sylvester que : « les autres Homme qui marche peuvent tout aussi bien, peut-être inconsciemment, être lui-même. Il est significatif qu’il n’ait jamais fait poser un modèle dans la posture de la marche : on peut en déduire que ses figures qui marchent ont été conçues par comparaison plutôt que visuellement, elles traitent des sensations motrices de la marche – parfois peut-être de la marche avant l’accident qui l’a rendu boiteux. » Cela, Giacometti ne l'a jamais dit, mais la marche, les pieds, les jambes ne cessaient de le préoccuper.

Il réalisa en 1958 une jambe en plâtre ciré, longue, toute fine et lui consacrera même un texte, deux ans plus tard, pour s’en expliquer comme on le lui demandait. Il y confiera avoir eu la vision de cette jambe dès 1947, à la période où il avait déjà sculpté Bras et mains seuls et qui correspondait aussi à la création de certains Homme qui marche. Cela participait de notre vision du monde, comme il le rappelait souvent, rien ne nous permet jamais d’embrasser du regard un être dans son intégralité, nous sommes seulement en mesure d'en voir une partie à la fois, qui suggère la présence de l’ensemble. Mais ce qui l’avait convaincu de sculpter enfin cette pièce « c’était le désir, le plaisir physique d’avoir devant [lui] à une hauteur précise un pied d’une dimension précise, le genou à telle hauteur et le haut de la cuisse à ce point précis au-dessus de [lui], et ce qui comptait autant c’était l’angle, la direction du pied, de la jambe, de la cuisse avec, d’une certaine manière, le genou comme point fixe. Par contre, la manière dont étaient modelées les différentes parties comptaient très peu. » Rodin avait aussi sculpter une multitude de pieds et de mains, surtout des études mais les plus réussies furent fondues en bronze.  

Giacometti passa les trente dernières années de sa vie à œuvrer, en peinture, dessin et sculpture, sur une infinité de variations du buste de l’homme, de l’homme qui marche et de la femme debout. Installé là, au milieu de son minuscule atelier poussiéreux, assorti aux tonalités brunâtres et grisâtres de ses créations, baigné de fumée de tabac brun et de vapeur de térébenthine, jonché de débris de plâtre, il s’évertuait à interroger, ce que ses yeux lui montraient, ce que la réalité voulait bien lui révéler, arqué sur cette nécessité de la rendre tangible, à questionner les visages, les corps, les attitudes.  « A la fois tendu vers la réalisation de la statue — donc hors d’ici, hors de toute approche — et présent. Il ne cesse de modeler », nota Jean Genet. Rien d’autre ne comptait. Le sculpteur passa la plus grande partie de son existence dans « une pauvreté volontaire », disait-il. Sa fortune arriva tard, à la fin de sa vie, mais son quotidien demeura rigoureusement le même. « Aujourd’hui j’ai eu une grosse rentrée d’argent que je n’ai pas mérité. 60.000 francs pour un petit dessin, c’est complètement absurde. On dirait une putain ! » avait-il confié un jour à Yanaihara.    

Homme qui marche III, plâtre peint (1959 -1960) Alberto Giacometti
(c) Zoé Balthus
En juin 1959, selon Annette, que Giacometti avait épousée dix ans auparavant, il était absorbé par sa dernière tentative d’accomplir enfin le projet de monument pour la place du gratte-ciel de la Chase Manhattan Bank. La notion d’échelle, l’appréhension du gigantisme l'inquiétait, le torturait même sans doute. Il sculptait cependant trois grandes sculptures en plâtre pour New York, une Grande Femme debout de 2 m 75 de hauteur, un Homme qui marche d’environ 2 m 20 et une Grande Tête, « aussi grande qu’il peut la faire », dira Annette. Au mois d’octobre suivant, il avait détruit le plâtre de la Tête et de la Grande Femme, et les recommençait cette fois en terre mais, au moins, il semblait « content » de son Homme qui marche

« Je pense que j’avance tous les jours ; ah ça j’y crois même si c’est à peine visible. Et de plus en plus, je pense que je n’avance pas tous les jours, mais que j’avance exactement toutes les heures. C’est ça qui me fait trotter de plus en plus, c’est pour ça que je travaille plus que jamais. (…) ça ne revient jamais en arrière, plus jamais je ne ferai ce que j’ai fait hier soir. C’est la longue marche. »

Ses créatures, Homme qui marche I et II en bronze, le III en plâtre peint (1959-1960), l’avaient bien fait trotter. Ses œuvres avaient avancé au même rythme que lui, exactement toutes les heures. Elles venaient de quelque part, très loin, de l’Egypte ancienne au moins, traçaient une route, visitaient Rodin et son Homme qui marche, le temps d'une halte, poursuivaient un chemin. Giacometti le savait bien, lui, depuis le temps que « le mouvement n’était plus qu’une suite de points d’immobilité. Une personne qui parlait, ce n’était plus un mouvement, c’étaient des immobilités qui se suivaient, complètement détachées l’une de l’autre ; des moments immobiles qui pourraient durer, après tout, des éternités, interrompus et suivis par une autre immobilité ».

Ecrits, Alberto Giacometti, éd. Hermann « Arts »
Giacometti, a biography, James Lord, éd. Farrar, Straus and Giroux
Avec Giacometti, Yanaihara Isaku, éd. Allia
L'Atelier d'Alberto Giacometti, Jean Genet, éd. L'Arbalète
En regardant Giacometti, David Sylvester, éd André Dimanche
Alberto Giacometti Isabel Nicholas, correspondances, éd. Fage
L'atelier Alberto Giacometti, Catalogue, éd. Centre Georges Pompidou/Fondation Giacometti