Corinne Atlan : De la nouvelle ère nippone 令和 ou la subtilité d'un monde

Arashiyama, Kyôto (c) Zoé Balthus

Traductrice, essayiste et romancière, elle vit depuis plusieurs décennies dans la culture du Japon dont elle est une éminente spécialiste, Corinne Atlan a traduit une soixantaine d'oeuvres japonaises, dont une majorité de romans (Haruki Murakami, Ryû Murakami, Yasushi Inoue, Fumiko Hayashi) mais aussi du théâtre et de la poésie. L'auteure vient de publier Un Automne à Kyôto (Albin Michel), essai intimiste dans lequel elle invite à la flânerie au cœur de l'ancienne capitale nippone, propice à d'introspectives réflexions sur cette société et sa culture qu'elle explore en profondeur, dans toute la subtilité de la langue. Elle a accepté de parler ici de son œuvre et bien sûr de son métier de traductrice, à commencer par l'exigence de son travail de transmission qui s'illustre opportunément dans une mise au point cruciale de sémantique.

Zoé Balthus : Après trente ans de l’ère Heisei (1989 - 2019) le Japon est entré le 1er mai dans l’ère 令和" ou Reiwa, formule qui a été traduite dans la presse internationale par Belle Harmonie. Comment traduis-tu Reiwa ?

Corinne Atlan : Il s’agit seulement de deux caractères, mais ils condensent toute la question de la traduction et de l’ambiguïté inhérente au japonais. Si tu poses la question à dix traducteurs, tu obtiendras dix traductions différentes. Il y a un côté subjectif dans la traduction : aucune n’est totalement satisfaisante parce que, par essence, elle ne peut être tout à fait conforme à l’original. 

Pour ma part, je traduirais Harmonie Ordonnée. 和", Wa, c’est l’harmonie. Et c’est aussi le Yamato, le nom du premier Etat japonais. Le Japon est bien cet « empire de l’harmonie » (titre d’un petit livre que l’ai publié aux éditions Nevicata en 2016), dont l’harmonie obligatoire peut aussi se révéler pesante.  Le premier caractère, Rei, 令 est plus compliqué à traduire. C’est un caractère à double sens, en fait.  Officiellement, il est tiré d’un poème du Manyoshu, la plus ancienne anthologie poétique du Japon, et a le sens d’agréable, doux. Mais selon moi, traduire simplement Reiwa par Belle Harmonie ou encore Excellente Harmonie, est une traduction « politiquement correcte ». Elle omet tout double sens. Or ici, il y a une allusion perceptible par tous les Japonais. Beaucoup de choses fonctionnent ainsi au Japon : il y a Omote, l’endroit, et Ura, l’envers. Et l’envers a souvent plus d’importance que l’endroit... 

Pour en revenir au sens du caractère, effectivement, en poésie classique, il veut dire « doux, agréable ». On le trouve aujourd’hui encore dans certaines expressions où, placé devant un autre mot, il signifie honorable, agréable etc., cependant on ne peut exclure le fait qu’il signifie aussi ordre, commandement. Ce n’est pas forcément antinomique puisqu’autrefois un ordre émanant de l’empereur, considéré comme une divinité, ne pouvait être que parfait par essence, et bénéfique aux sujets rassemblés sous sa bienveillante puissance. Seulement, le Manyoshu, l’anthologie à laquelle le choix de ce caractère fait référence, date d’une époque où il faisait sans doute bon vivre si on appartenait à l’aristocratie, impériale ou guerrière, mais si on faisait partie du peuple, de la paysannerie, c’était certainement tout autre chose.

Il est notable aussi que cette expression particulière, puisée dans le Manyoshu, provienne directement du monde nippon alors que jusque-là, les noms d’ère se référaient au monde chinois. Disons que c’est un retour aux sources japonaises, avec une certaine résonance nationaliste.

Le Japon vit aujourd’hui sous le gouvernement nationaliste d’Abe, bien évidemment favorable à l’application stricte de la loi et l’ordre. Tous les amis japonais que j’ai interrogés perçoivent l’idée de commandement, dans le Rei de Reiwa. Et ça leur fait un peu froid dans le dos.  Mais d’autres préfèrent n’entendre que le sens de la douceur…

En tant que traductrice, je ne peux pas choisir uniquement le côté agréable de la version officielle, il faut aussi faire entendre le revers, Ura : « attention, tout le monde doit marcher comme un seul homme ». Dans ordonnée, avec un O majuscule, j’entends le double sens comme en japonais, c’est à la fois beau, harmonieux et sévère. Ordre et beauté au sens baudelairien en quelque sorte. Voilà pourquoi j’ai proposé cette traduction quand Rafaële Brillaud m’a interrogée pour le journal Libération. 

J’ai vu aussi passer dans la presse la traduction Vénérable Harmonie, c’est à mon sens une bonne traduction, qui témoigne d’une certaine recherche car on entend à la fois le sens « officiel » et en filigrane la notion d’ordre ou du moins d’obéissance avec le verbe vénérer.

Le comité de sages qui a choisi le nom de la nouvelle ère ne peut pas ignorer que, quel que soit le sens classique de Rei - et les Japonais d’aujourd’hui sont beaucoup moins imprégnés de culture classique que les générations précédentes -  le kanji 令, visuellement, montre une personne qui se prosterne sous un « toit » (le pouvoir) qui rassemble et protège les sujets de l’empire. Ce toit peut être écrasant aussi, il y a là une véritable ambivalence. Au Japon, on n’est pas dans l’abstraction de l’alphabet, l’écrit a une dimension visuelle que trop souvent les traducteurs ne prennent pas du tout en compte.

Le nom choisi pour une nouvelle ère est censé évoquer la tendance, la direction que l’Etat entend donner à l’avenir du pays pendant la durée de cette ère, et le fait est que Reiwa a une connotation un peu autoritaire derrière la douceur apparente. 

Arashiyama, Kyôto (c) Zoé Balthus

Zoé Balthus : On entend bien, grâce à ton éclairage, aussi oui : marchons au pas tous ensemble. C’est intéressant ce que tu dis de l’abstraction de notre alphabet et de l’image, du dessin dans l’idéogramme. Nos conceptions semblent diamétralement opposées. Comment Japonais et Occidentaux s'appréhendent-ils ? 

Corinne Atlan :  Au Japon, il existe une véritable double culture : les Japonais ont intégré nombre de concepts occidentaux ou américains, tout en gardant la spécificité de leur culture et de leurs traditions. Ce contraste explique en partie la fascination des occidentaux pour ce pays : un pays dont les références modernes ressemblent à première vue aux nôtres, pourtant très vite on se sent « sur une autre planète » (j’entends régulièrement cette expression à propos du Japon). C’est certain, les Japonais partagent nos références ou les connaissent, ils ont lu et étudié des livres français, russes, américains (traduits en japonais bien sûr) à l’école, ont vu les mêmes films que nous. Mais à l’inverse, il y a une grande méconnaissance de la culture japonaise en France, en dépit de la fascination qu’elle exerce. Beaucoup de gens vont dire qu’ils adorent Haruki Murakami, que le Japon les fascine. Mais que savent-ils réellement de la culture de ce pays, quels autres auteurs connaissent-ils ? La France me semble un pays très ethno-centré, l’intérêt pour la culture de l’autre est souvent teinté d’exotisme : on est fasciné, mais on part toujours de soi, on ne remet jamais en question ses propres valeurs. Ainsi, beaucoup de gens s’intéressent à la littérature japonaise mais le plus souvent sans se poser la question de la langue d’origine. D’où nous vient cette œuvre, de quelle culture, de quelle Histoire ? Il faut se poser la question, pour comprendre vraiment le texte.

Je pense par exemple à Jets de poèmes, dans le vif de Fukushima (Pop&Psy, Eres) de Wagô Ryoichi, une poésie « à vif » pourrait-on dire, écrite pendant la catastrophe même et diffusée initialement sur Twitter. Ces poèmes m’ont vraiment touchée et j’ai eu à cœur de les traduire et les transmettre avec toutes ces ambiguïtés propres au japonais, cette polysémie, ce jaillissement de la parole avec des sons presque « primitifs », des cris, des onomatopées. Un langage non intellectualisé, au plus près du ressenti. C’était vraiment important de faire passer ces aspects-là dans ma traduction. Certaines choses sont compliquées à transposer dans une autre langue, mais c’est justement ce qui est intéressant pour un traducteur. Et la poésie est un champ privilégié pour travailler sur ces questions.

Zoé Balthus : Justement je voulais parler aussi de ça avec toi, la transition est toute trouvée. Dans ton essai paru l’an dernier Un Automne à Kyoto, tu racontes un échange avec un vieux monsieur japonais auquel tu déclarais que « tout est traduisible », quand il soutenait le contraire. Tu n’as pas souhaité poursuivre le débat sur ce point parce que traduire n’était pas le métier de ce monsieur, et tu ne t’y es pas étendu, ce n’était pas le propos de ton livre. Mais j’aimerais que l’on en parle ici…

Corinne Atlan : Ah oui, tout à fait. Ce monsieur, instinctivement, considérait le haïku comme intraduisible. C’est une forme poétique ancienne et profondément japonaise, ce qui la rendrait intraduisible, c'est une opinion répandue au Japon, une réflexion que j’entends souvent. Mais pour un traducteur, tout texte est traduisible, quelles que soient les difficultés qu’il pose. En revanche, une fois qu’un texte est traduit, les gens ne se rendent pas compte du travail accompli pour le restituer dans une autre langue. C’est le cas notamment pour les traductions du japonais vers le français. Sur Internet, par exemple, même des sites spécialistes de littérature japonaise citent des extraits sans mentionner le nom du traducteur, cela me choque toujours. « Le texte d’untel est formidable ! ». J’ai envie de dire : « bon d’accord, je suis contente que cela vous plaise mais cela n’a pas été rédigé directement en français. Derrière ce que vous lisez, il y a un traducteur, qui a transposé le style, le sens, pour vous permettre de comprendre et d’apprécier ce texte. Alors saluez aussi le travail de celui qui a écrit ce texte en français, et qui a peut-être même découvert cet auteur dans la langue originale, et pensé qu’il pourrait toucher votre sensibilité. Citer son nom me semble la moindre des choses. » Oublier le nom, voire l’existence, du traducteur, c’est très français. Les Japonais sont beaucoup plus attentifs à ces questions de traduction, sans doute parce qu’ils ont beaucoup nourri leur culture d’influences étrangères, et sont conscients du rôle crucial de la traduction. 

Dans nombre de pays, le traducteur a une importance reconnue, au Japon notamment mais aussi dans certains pays occidentaux. J’ai à ce propos une petite anecdote : j’ai été invitée il y a quelques mois à parler de traduction aux Rencontres Hivernales du documentaire de Grignan, à l’occasion de la projection d’un film qui traitait de ce thème. Un très joli film, intitulé Dreaming Murakami, qui abonde en références à l’univers de Haruki Murakami, mais se concentre surtout sur Mette Holm, sa traductrice danoise, son métier, sa passion pour la transmission de cet auteur au Danemark. J’ai été stupéfaite par une scène du film où l’éditeur la consulte à propos de la couverture qu’il a choisi pour le livre à paraître, et où elle lui répond : « non, franchement, ça ne me plaît pas du tout, et je ne pense pas que ça plairait à Murakami ». Et l’éditeur danois de répondre : « ah, vous croyez ? Bon, on va réfléchir et trouver autre chose… »  C’est inimaginable en France. 

Corinne Atlan (c) Didier Atlani

Penser au traducteur c'est aussi un état d'esprit. Je me rappelle qu’à l’adolescence, je lisais en anglais – j'ai lu très tôt dans cette langue parce que ma mère était professeur d'anglais et qu'elle nous disait qu’il valait toujours mieux lire un texte dans la langue originale. Je cherchais dans les dictionnaires les mots que je ne comprenais pas, ou bien je consultais les traductions. Plus tard j’ai appris l’allemand, en autodidacte, de cette manière. Je faisais aussi du latin et du grec, et j’adorais le thème et la version. J’avais déjà le goût de comparer les formes d’expressions de deux langues. Et j’étais sensible à la saveur particulière de la langue originale. Je ne me suis lancée que bien plus tard dans la traduction, après des études de japonais, mais je me rappelle très bien m’être dit alors :  « peut-être que ça remonte loin, ce goût pour la traduction », puisque je me souviens qu’à 14-15 ans, j’étais déjà attentive au nom des traducteurs. 

Zoé Balthus : La qualité des textes d’un auteur varie d’évidence d’une œuvre à l’autre, mais il arrive qu’elle se révèle cruellement inégale aussi selon le traducteur à la manœuvre. Je me faisais cette réflexion récemment en relisant tout Mishima justement. Mais la plupart de ses textes ont été traduits à partir de la traduction anglaise, et ceux-là m’ont frappée par leur médiocrité. Il y a de toute évidence une déperdition de substance, de subtilité, de style etc., cela se sent. A l’exception du Pavillon d'Or livré dans une magnifique traduction du japonais par Marc Mécréant, et encore de deux ou trois autres… 

Corinne Atlan : Mishima lui-même avait imposé la traduction à partir de l’anglais parce qu’il avait toute confiance en ses traducteurs américains, sans compter qu’il y avait très peu de traducteurs français à l’époque. Sa veuve a respecté cette volonté, et la levée de l'interdiction est assez récente. D’ailleurs, une nouvelle traduction de Confessions d’un masque, du japonais par Dominique Palmé, traductrice chevronnée, vient de paraître chez Gallimard. Il existe d’autres belles traductions à partir du japonais, réalisées par Yves-Marie et Brigitte Allioux. Et il y a encore un certain nombre de textes de Mishima inédits en français. 

Zoé Balthus : N’aurais-tu pas aimé traduire cet auteur ?

Corinne Atlan : J'ai toujours adoré Mishima mais à l'époque où j’ai découvert son univers, il était traduit depuis l’anglais, et j’étais étudiante, je n’imaginais même pas devenir traductrice un jour. La question ne se posait pas. Par la suite, l'ai lu ou relu certains de ses textes en japonais. Le lire dans la langue originale est d’une grande richesse, son style précis, complexe, est un régal… Mais je n’ai pas forcément envie de traduire tout ce que je lis, heureusement ! Et puis nous sommes un certain nombre de traducteurs de japonais, avec chacun ses domaines de travail ou de prédilection, on ne s’empare pas comme ça d’un auteur traduit par d’autres. Je me suis tout de même amusée à retraduire une page du Pavillon d'Or dans mon livre Un Automne à Kyôto. 

Je dois dire aussi que, pour ma part, plutôt que traduire des auteurs déjà très reconnus, je préfère défricher, faire découvrir des univers peu ou pas assez connus à mon goût. Ainsi, je suis la traductrice de Keiichirô Hirano, auteur né en 1975 qui a été récompensé par le prix littéraire Akutagawa à 23 ans et a tout de suite été célébré comme « le nouveau Mishima ». A ses débuts, son écriture recherchée, aux idéogrammes compliqués, tenait beaucoup de Mishima, c’est vrai. Mais il revendique aussi d’autres influences : Mori Ogai, Baudelaire... Aujourd'hui il écrit beaucoup sur les failles de la société japonaise contemporaine. Je ne compte pas m’arrêter de sitôt de le traduire, d’autant que nous sommes devenus amis. Si je devais ne garder qu’un seul auteur à traduire, ce serait lui. Il n’est pas encore reconnu en France à la hauteur de son talent ni de sa notoriété au Japon mais le sera un jour, j’en suis persuadée. 

Zoé Balthus : Tu traduis aussi de la poésie, on l’a vu avec Wagô, des haïkus avec notre ami Zéno Bianu pour Gallimard, mais du théâtre aussi. Cela semble d’ailleurs t’enthousiasmer…

Corinne Atlan : Oui, je m’intéresse beaucoup au théâtre contemporain japonais, je sélectionne et traduis des pièces depuis une quinzaine d’année, notamment pour la Maison Antoine Vitez, où je coordonne le comité de traduction japonais. J’ai traduit récemment pour le Théâtre de la Ville la pièce Blue sheet du dramaturge Norimizu Ameya, qui mérite vraiment d’être connu. J’aime beaucoup son travail, radical, engagé, et j’avais envie de le faire connaître en France depuis que j’avais vu une de ses créations, The shape of me, en 2010 au festival/Tokyo, qui est l’équivalent du festival d’automne à Paris. La version française de Blue sheet a donné lieu à une création radiophonique sur France Culture. La pièce a ensuite été sélectionnée par le festival La Mousson d’Hiver à Pont-à-Mousson, où je suis allée en mars écouter une lecture par les jeunes étudiants du conservatoire régional de Nancy, dirigée par Vincent Goethals, c’était formidable. Et ma traduction va être publiée cette année aux Editions Espace 34, sous le titre Bleu comme le ciel.

Le théâtre japonais contemporain c'est un peu comme la littérature japonaise il y a une trentaine d'années :  tout est à faire. Il y a une foule de dramaturges méconnus. J’ai traduit des textes que je trouve formidables, comme Le Grenier de Yoji Sakate ou Cinq jours en mars de Toshiki Okada, qui ont été publiés aux Solitaires intempestifs, ou encore Ailleurs et maintenant, toujours de Toshiki Okada, publié chez Espace 34, mais cela reste un domaine peu exploré et peu connu. 

En vérité, c'est ce genre de défi qui me plaît dans mon travail de traductrice. Par exemple, je suis heureuse et fière d’avoir fait connaître Haruki Murakami dès les années quatre-vingt-dix. Le traduire m’intéressait parce qu’il y avait une œuvre à défendre, un auteur que j’aimais et voulais faire aimer, il n’était pas apprécié du grand public comme il l’est aujourd’hui. J’aimais beaucoup les œuvres de ses débuts, disons jusqu’à Kafka sur le rivage, que j’ai traduit avec beaucoup de joie et d’enthousiasme, et ses nouvelles aussi. C’est un excellent auteur de nouvelles, j’ai adoré traduire le recueil L’éléphant s’évapore, ou Après le tremblement de terre. Aujourd’hui je préfère traduire du théâtre ou de la poésie plutôt que des romans, parce que j’en écris aussi moi-même (Le Monastère de l’aube, Albin Michel, 2006 ; Le Cavalier au miroir, L’Asiathèque, 2014, NDLR). Après avoir traduit plus de 60 livres, j’ai maintenant envie de me concentrer davantage sur mes propres textes. Parfois on me dit : « Tiens, vous êtes passée à l’écriture ? » Cela m’étonne toujours. Parce que j’ai toujours écrit. Traduire, c’est écrire. Surtout quand il s’agit d’une langue aussi différente du français que le japonais.

Arashiyama, Kyôto (c) Zoé Balthus

Ce sont ces questions de transmission qui me tiennent à cœur avant tout : en traduction, il s’agit de faire passer les nuances, les ambiguïtés, les subtilités du langage, parce que c’est là que se joue le sens profond d’une œuvre. Et dans l’écriture « personnelle », c’est exactement la même chose qui est en jeu. Comment exprimer ce que l’on veut dire, de manière à être vraiment compris ? Que je traduise ou que j’écrive moi-même, j’ai souvent le sentiment de poursuivre quelque chose mais sans l’atteindre tout à fait, quelque chose qui m’échappe sans cesse. L’idée que le langage humain, malgré toute sa richesse, est un outil très incomplet est profondément ancrée en moi. Il me semble que l’on n’arrive jamais à communiquer vraiment, il y a toujours une sorte de décalage entre ce que l’on dit et ce qui est entendu et compris. 

Zoé Balthus : Est-ce donc le malentendu permanent ? 

Corinne Atlan : Oui, je crois qu’il y a un malentendu fondamental. Il serait d’ailleurs intéressant de creuser la vocation de traducteur. Pourquoi devient-on traducteur ? J’ai le sentiment de vouloir dénouer un malentendu - c’est pour cela que je traduis, que j’écris -, mais lequel ? Cela dépend de l’histoire de chacun, on touche à la psychanalyse, là... Quand on traduit, on voudrait arriver à reproduire absolument tout ce que contient l’œuvre originale. Or, on sait très bien qu’on ne le peut pas. Il y a un paradoxe fondamental. Je pense que tout est traduisible et en même temps, rien n’est traduisible : une traduction est toujours fausse, au fond.

Zoé Balthus : Les Italiens disent : « traduire, c’est trahir ». 

Corinne Atlan : Ce n’est pas tout à fait la même chose, car le traducteur n’est pas un traître. Il transmet mais en même temps, une partie de l’original se perd. C’est « la tâche impossible », selon le terme de Paul Ricoeur. Une fois que j'ai traduit ce texte que je voulais absolument faire connaître, ce que j’ai devant moi sur le papier ou sur l’écran n’est plus du tout le texte original. Pour le traduire, j’ai dû détruire l’original, j’en ai fait d’évidence autre chose que ce que c’était, il n’en reste plus rien.

Zoé Balthus : Il ne reste pas « plus rien ». Et tu ne détruis pas non plus. 

Corinne Atlan : Pourtant, à mes yeux il ne reste plus rien de l’original. Mais, bien sûr, je ne détruis pas, c’est une figure de style. Il s’agit au contraire d’une création, d’une re-création, mais j’ai été obligée de déconstruire entièrement l’édifice pour en construire un autre à la place. Le traducteur accomplit un acte de création, c’est indéniable. Mais le texte original n’est plus là : les sonorités du japonais, qui m’ont fait aimer ce texte, il est impossible de les restituer, et toutes les subtilités que j’ai perçues dans ce texte, je ne peux les rendre dans leur intégralité. Je suis amoureuse du japonais, de ses sons, j’adore les kanji, je suis fascinée par ce monde idéographique. Or, je suis obligée de me séparer de tout cela pour pouvoir traduire. Sans compter que les connotations d’un mot sont aussi liées à la culture dont il émane. J’aime aussi profondément la langue française : j'aime lire et écrire en français, mais c’est alors autre chose qui est en jeu. Écrire dans ma langue maternelle est aussi une sorte de traduction, mais concentrée sur un lieu intérieur, d’où émane ce que j’ai à dire, ce à quoi je dois donner forme.

Zoé Balthus : tu écris justement dans Un Automne à Kyôto : « Comment imaginer que la rencontre avec les Japonais et leur culture, puisse ne passer que par ma propre langue, et jamais par la leur ? Même la traduction – je le sais bien – ne peut rendre compte totalement de là d’où elle vient. Quelque chose résiste, qui ne peut être dit. »

Corinne Atlan : Oui, pour moi, le traducteur c'est ça. Un traducteur a conscience qu’il reste quelque chose « qui ne peut être dit », mais cela ne l’empêche pas de traduire, c’est un exercice de substitution. 

Zoé Balthus : Le langage est un outil qui tente de dire l’indicible en somme… Pierre Bergougnioux dit que « c’est écouter le souffle de l’esprit ».

Corinne Atlan : Oui, c’est ce que je ressens aussi. On écrit sans doute pour ça, d’ailleurs, on écrit parce qu’il y a là quelque chose qui a besoin de s’exprimer, mais aussi pour dire quelque chose qui ne peut être entendu, qui se dérobe, quelque chose, oui, de l’ordre de l’indicible, mais que l’on s'efforce de formuler malgré tout. 

C’est pour cela qu’on ne peut rien dire directement, de manière brute. Même ce qui semble brut est travaillé. « Ecrire, c'est mentir vrai », comme disait Louis Aragon. C’est encore plus vrai en poésie, il me semble. Ecrire, c’est autant ôter, effacer, élaguer, que mettre des mots sur les choses. Pour exprimer véritablement ce que l’on a à dire, il faut user de subterfuges. 

Corinne Atlan présentera Un Automne à Kyôto (Albin Michel) vendredi 24 mai, à partir de 19 heures au Gion cafe à Kyôto.

Sumô, l'art du temps métaphysique

Un rikishi au tournoi de sumô de Fukuoka, au Japon – novembre 2018 (c) Zoé Balthus

Le palais des Sports de Fukuoka, cité portuaire sur l’île de Kyûshû à l’ouest du Japon, accueille le dernier basho1 de l’année, saison officielle de sumô d’une durée de quinze jours, chaque mois de novembre. Je suis assise dans les gradins, côté est, depuis 8h00 en ce 11 novembre 2018.

Le public, clairsemé aux premières heures de cette première journée de tournoi, s’est étoffé avec lenteur tandis que les lutteurs de sumô des catégories infé- rieures menaient leur combat dans l’espoir de se hisser dans la hiérarchie jusqu’à voir leurs noms apparaître un jour au classe- ment général, le prestigieux banzuke. Y sont actuellement classés, du rang le plus bas au plus élevé, vingt-huit champions juniors, jûryô, suivis des maku-uchi compre- nant trente-deux maegashira (champions), deux komusubi (grands champions aspi- rants), deux sekiwake (grands champions adjoints), trois ozeki (grands champions) et trois yokozuna (champions suprêmes) qui ne disputent qu’un combat par jour. Les ozeki ne luttent qu’en fin de journée avant les yokozuna qui finissent vers 18h00.

Cinq jeunes femmes portant chignon et kimono de soie bigarrée, perchées sur leurs geta, socques traditionnels, avancent les unes derrière les autres, à petits pas, dans la coursive sud avant de s’installer avec grâce dans des box de catégorie supérieure. Juste à temps. La clameur s’intensifie dans la salle désormais comble avant dohyô-iri, cérémonie d’entrée des lutteurs (rikishi). Il est 16h00, les lutteurs demi-nus, aux corps à la fois musclés et gras, apparaissent. Ils sont près d’une vingtaine de colosses, aux visages impassibles, à entrer par l’allée sud-est dans l’immense salle, emmenés par un arbitre à l’allure de prêtre shinto vêtu d’un shozoku — sorte de kimono de soie — rouge chatoyant, aux motifs dorés, et coiffé d’un couvre-chef noir en toile laquée. L’atmosphère s’électrise, des flashs crépitent, des cris d’admiration fusent sur le passage du cortège hiératique. Mouvant leur masse à la nonchalance pachydermique, ils avancent en file indienne en direction du mori-dohyô, plateforme d’argile haute de 60 cm.  [...] 

Extrait de Sumô, l'art du temps métaphysique, récit de Zoé Balthus à paraître le 15 mai 2019 dans le numéro de printemps de la revue La moitié du fourbi dont le mot d'ordre est : Vite.

                                       Last basho for Japanese Yokozuna Kisenosato at Fukuoka - Japan 2018 © Zoé Balthus

Au sommaire de ce numéro : 

Tristan Tzara (texte), Thaddée (collage) / Un passant  Paul Fournel / L’œil de l’Oulipo : La littérature a-t-elle horreur du vite ?  Lucie Taïeb / Comète  Hugues Robert / Esthétique politique du défouraillement  Philippe de Jonckheere / La cordelette (un épisode cévenol)  Guillaume Duprat (dessins & texte) / Inflation éternelle  Anthony Poiraudeau / Courses et poursuites dans Los Angeles  Zoé Balthus / Sumô, l’art du temps métaphysique  Frédéric Fiolof / Raccourcis  Marjorie Ricord / À l’immédiat, la déraison  Marc-Antoine Mathieu(dessins), Antoine Gautier (présentation) / Trois secondes (extraits)  La m/f / 7,7 millions de millisecondes, conversation avec Alexandre Laumonier  Valérie Cibot / Yoga du temps Véronique Bergen / Martha Argerich. L’Art des passages Matthieu Raffard & Mathilde Roussel (photographies et texte) / Accélération  Marie Willaime / Baies rouges — Breuverie  Hugues Leroy / Trottoir  Hélène Gaudy / En cours  Antoine Mouton / À très vite 

裸婦, les nus nippons inédits de Michael Kenna

Rafu series (c) Michael Kenna

For over thirty years, Michael Kenna photographed temples, shrines, gardens, seascapes and landscapes throughout Japan. Ten years ago, he also began to photograph female nudes there. The women who modeled were friends of friends and their associates: actresses, dancers, office workers, photographers and yoga practitioners. A selection of his nudes will be unveiled at Paris Photo by his Parisian Gallery Camera Obscura between November 8-11. The series called "Rafu"will be published in a book by Nazraeli Press and exhibited at the Tokyo Photographic Art Museum (TOP) from December 1 until  January 27th 2019.  Michael Kenna told me all about it and much more.

Zoé Balthus – What does mean "Rafu"?

Michael Kenna – Rafu or 裸婦 is a Japanese word for unclothed female. A woman [girl] in the nude.

Zoé – As you know I had questioned the presence/absence of the human figure in your work … I am really amazed to discover that you were hiding your work on nude…

Michael Kenna – I have stated on numerous occasions that I do not include people in my photographs as I feel they gave away the scale and became the main focus of the viewer’s attention. Most of my photography relates to the presence of absence. However, fixed dogma is not a creative tool, and one should not be confined by a self described definition. I believe it is preferable to question, explore, and even change one’s mind on some aspects from time to time!

Zoé – When exactly did you really begin working on nudes ?

Michael Kenna – I first became interested in photographing nudes while I was a student at The London College of Printing in the years between 1973-6. At the time, I was able to hire models through the college and photograph them in different situations. My senior graduating photographic project, all in color, was on Body Motion, highly influenced by the work of Dr. Harold Edgerton. I made stroboscopes with colored filters and experimented with nudes reflected in water. I photographed shadows and made multiple time exposures of both male and female bodies. This was the work that I took to galleries when I went to the USA. Over the intervening years, I occasionally returned to the genre, but did not make another concentrated study until this series. I suppose it was just a matter of time.

Zoé – What is the origin of this specific work ?  How did it happen ?

Michael Kenna – My father and step-mother both passed away in 2006, Ruth Bernhard in 2007. I also divorced in 2007 and moved cities. Perhaps these changes in my life were also catalysts for changes in my work. There is a Bollywood song I like titled: which roughly translated means “tomorrow may never come”. It was time to seize the day!

I have been visiting Japan frequently to photograph the landscape, and have access to excellent coordinators there, so, starting in 2008, I simply began to quietly set aside time to also photograph nudes. I worked in a variety of Japanese houses, restaurants, sake factories, tatami rooms, wherever I could find locations that had an aspect of old Japan. There was no particular rhyme or reason to the choice of models. The women I photographed were a cross section of friends of friends and their associates: office workers, dancers, yoga practitioners, actresses, and photographers, who wanted to see how it felt being nude in front of a camera. To the best of my knowledge, none of the women were professional models. Some were being photographed nude for the first time in their lives. A few didn’t want me to photograph their faces, others specifically asked for portraits. Most of the models did not speak English, which made for interesting communication as I speak very little Japanese. Perhaps the language barrier helped as there was no tendency to politely chatter. We were able to concentrate more fully and be in the moment.

Zoé – Why a Japanese nude series ? Have you photographed nudes only in Japan ? Only female nudes  ?

Michael Kenna – Based on my experience, I find that I work best when there are some constraints and perimeters around a project, whether that is geographic space, subject matter, or a prescribed period of time. An open ended project has a tendency to stretch on for years. I always have a dozen or so potential projects on the go, and it usually requires an exhibition, book publication or deadline to motivate a conclusion. Given this proclivity, and the time and logistics involved, I decided to restrict my nude studies to Japan, at least to begin with. So far I have only photographed female nudes but I do think it would be interesting to photograph male nudes. I am certainly open to future possibilities.

Zoé – What are you looking at (for) in front of the nude ? Do you approach the human body as a proper landscape ? How are you setting up a composition ?  What are the camera and lens you using for the nude ?

Michael Kenna – I approach photographing the female nude, very much as I approach the landscape, with absolute respect and admiration. In the landscape I search for subject matter that resonates with me. I am interested in the relationships, juxtapositions, even confrontations between the natural elements and the structures that we humans have formed. It is not so different when I photograph the nude. I look for the individual characteristics in bodies, their shapes and uniqueness. I explore their relationships to the environments where we are photographing. I try to allow the models to express themselves, to find poses and angles that are interesting. Some require direction, others were content to move as they wished and I would stop them when I saw photographic possibilities. Sometimes I had a great rapport with the model. At other times it was more distant and reserved. I never went into a photo session with fixed ideas of what I would photograph, and I could never predict or pre-visualize the results. It was more of an impromptu event, something of a wordless dialogue between model and photographer. Essentially, I was open to possibilities. I used whatever available ambient light and props I found in the locations.

Photographs were made with my old Hasselblad film cameras, so exposures were usually long, close to a second, with the camera on a tripod or on the ground. The process was often slow and arduous for the models as they had to maintain their poses. There were many sore muscles after the sessions! I cannot adequately express my appreciation for their kind forbearance and patience.

Zoé – What does it mean within your whole work ? Why revealing it now ? Do you have other nude projects underway ?

Michael Kenna – The human body is an absolutely amazing, mysterious miracle in a myriad of ways. Representing the nude human body as an artistic genre has an exceptionally rich history in the arts of painting, drawing, sculpture, printmaking and photography. The list of artists whose nude studies I admire is far too long to include here. I have photographed for over forty five years, but still regard myself as a perpetual student and believe it is imperative to keep learning from others. I view both historical and contemporary creative representations of the nude as open invitations to also explore this esthetic challenge. My efforts may add little or nothing to the enormous existing mountain of artistic treasures, but I don’t think that’s important. I have no idea what this work means within the context of my career and have little interest in thinking about it. It is another chapter in an ongoing story, and I hope and trust there will be many more.

This work was one chapter in my forty five year career. There have been many other chapters and hopefully there will be many more. This series may be an interesting diversion from the central path, but my life’s work will certainly not be defined by these images.

Zoé – How (when, why) did you arrive in Japan for the first time and what is the attraction of it ?

Michael Kenna – My first trip to Japan was in 1987. I was invited by Minoru Shirota of Min Gallery, Tokyo for an exhibition and book signing.  I extended my trip to photograph the shrine and temple areas of Kyoto and Nara. I returned several times over the following several years for exhibitions, book signings and lectures, usually to Tokyo, Osaka or other metropolitan cities. My dream was to explore the landscape in Hokkaido, Honshu, Shikoku, Kyushu and Okinawa which I started to do in 2001.

There is something mysterious and wonderfully alluring in the Japanese land. It is visually manifested in the omnipresent interactions between water and earth.  It can be felt in the engaging intimacy of scale in its terrain, and in the deep sense of history contained in its earth. There is reverence and honor towards the land, symbolized, I believe, by the ubiquitous torii gates. The shrine is often an integrated part of the landscape, a place to rest and meditate, and perhaps even escape for some moments from the complications and noise of our fast paced modern lives. Physically, Japan has similarities to my home country of England; relatively small, reserved, inhabited for centuries, surrounded by water, every patch of land and part of the sea-front containing a story.

As a boy, growing up in the North of England, I had my favorite trees, which I regarded as friends. I would visit them and witness their growth and change. Like the shrines and temples they were also oases of calm. Over the past several years I have made acquaintances with a number of Japanese trees and, fortunately for me, they seem to understand English quite well!

A favorite pastime in my youth was to go to places where activities normally took place, but which were temporarily empty: train stations, playgrounds, churches, cemeteries, etc. I was, and still am, interested in how we humans leave our marks on where we live. I am attracted both to the visual juxtapositions and interactions, and also to the lingering atmospheres and remaining traces that pervade these places when normal activities have ceased. Japan has been a perfect environment to exercise this curiosity.

Zoé – As you said before, that your first nude photos were all in color, do you plan to show them one day? And what made you turn to black and white in the first place?

Michael Kenna – I doubt if I will ever show the color student work again. I think I destroyed most of the prints a long time ago. Maybe I still have color transparencies somewhere in my archives, but I prefer to look forwards rather than backwards. I’ve been working primarily in black and white since the seventies for several reasons. We see in color all the time, and everything around us is in color. Black and white therefore becomes more of an interpretation of the world. It is not a copy or duplication of what we see with our eyes. I think the subtlety of black and white inspires the imagination of the individual viewer to complete the picture in the mind's eye. It doesn't attempt to compete with the outside world. I still print all my own silver prints in a traditional darkroom, and it is an important and thoroughly enjoyable part of the creative process for me. I find that black and white is more malleable than color, that black and white photographs are quieter and more mysterious than those made in color. I believe black and white is calmer and gentler than color, and persists longer in our visual memory. Ultimately, I suppose it is all a matter of personal preference.

Zoé – You had worked as Ruth Bernhard’s assistant for ten years. How did it happen ?

Michael Kenna – I was introduced to Ruth Bernhard in the late seventies. She had just signed a two year exclusive representation contract with The Stephen White Gallery in Los Angeles and needed to make 200 prints. It was Stephen who suggested to me that Ruth needed a darkroom assistant as she had suffered carbon monoxide poisoning and was therefore unable to print for herself. I was extremely fortunate to work closely with Ruth in San Francisco for a decade, printing her negatives and absorbing her philosophies of life.

Zoé – How was it to work by her side ?

Michael Kenna – Working with Ruth was one of the best things that ever happened to me. Her attitude to life was extraordinary. She was a passionate “YES” person. “Today is the day” she would repeat almost as a mantra, and her ubiquitous enthusiasm was highly contagious. I don’t think I have ever met anybody else quite so independent, energetic, adventurous, funny and feisty.

Initially, I worked with Ruth in the evenings. Her home was on Clay Street in Pacific Heights, and her darkroom was just off her kitchen. Sometimes, by the time I got there, Ruth would have the chemicals already made, a negative in the enlarger, easel tilted up at some crazy angle for the perfect elongation, various soft focus screens, hand made from old stocking material, at the ready. And we would print together, for hours and hours. Ruth was a night owl, she had no idea of the time and never worked in the mornings - which meant the evenings could stretch on way into the wee hours. Woe betide anybody who attempted to visit her the next morning before 11.00 !

Ruth was a perfectionist with clear, distinct and specific ideas about how she wanted something printed. Being Ruth, she would, invariably, change those ideas within minutes of starting the print. From her, I learnt that there was no one way, or even best way, to print. She would say: “A print should be as individual as a person’s signature.” I don’t think we ever made two prints exactly alike. She exercised her artist’s prerogative to be consistently inconsistent. Her printing techniques remain with me today.

It is important to mention that all of Ruth’s photographs of the nude were made well before I even met her. I printed her negatives and sometimes assisted her when she was teaching, but I did not have the opportunity to assist her in any practical photography session. Much has been written about this work over the years and there is little that I can add. Ruth’s vision of the female nude was singular and distinct. She regarded female bodies as seed pods and espoused a marked difference between the male and female attitude towards photographing the nude. There is little or no sense of eroticism in her works. Rather, her images glow with sheer beauty. The magnificence of the female form is celebrated through line, form, texture, light and shadow. When we printed together, she often spoke of “marble dusting” in relationship to Michelangelo. She wanted her photographs to have aspects of sculpture, to be monumental and proud. She pursued perfection relentlessly, while knowing that it was ultimately unattainable. Now, when I see Ruth’s prints in museums, galleries or published in books, I can smile, for she knew all along that life is in the journey, not the destination. Ruth’s life was not easy, but the pursuit kept her alive and vibrant for 103 years. I still miss her.

Zoé – What are the main lessons you learnt from her ?

Michael Kenna – Ruth was highly influential in both my personal and professional life. She was a role model to me, something of a photography mother figure, and a very dear friend. Ruth is justifiably recognized around the world as an important photographer, but she was much more than that. She was also a great human being, a teacher, mentor, philosopher, a woman of conscience with keen intuition and a deep understanding of herself and her world. She was acutely aware of life’s gifts, and the obligation to pass them on, of social and universal responsibility, and the interconnectedness of all things. Her generosity and responsive spirit made so many wonderful things happen for so many people. She was a true Guardian Angel.

Zoé – Was it because you had worked for so long in her studio that you turned your camera to the landscapes ?

Michael Kenna – I had been photographing the landscape for a number of years before I met Ruth, and she certainly encouraged me to continue.

Zoé – Well, what I want is to find out is how deeply her work influenced yours and its direction obviously… meaning, running away from the human figure, or in other terms, are you feeling shy to go yourself on nudes, after Ruth and the other masters of nude ?

Michael Kenna – I think it is true that Ruth was not overly fond of males photographing female nudes, even though her absolute idol was Edward Weston, a male who photographed female nudes. As I previously mentioned, Ruth was charmingly and consistently inconsistent! During the years I worked with her, I photographed more body motion studies and nudes, but my primary focus was on landscapes and industrial landscapes.

I was a young photographer with extremely limited finances and resources, trying to navigate the art world and make a living. Looking back, I suspect it was the demands of time and logistics which was the primary reason for me to concentrate on specific subject matters.

Zoé – How do you consider your work ?

Michael Kenna – Much like the philosophy of Japanese haiku poetry, I emphasize suggestion rather than description. A few elements can evoke a whole world of imagination. A small amount of tangible subject matter has infinite possibilities. Sometimes I make long exposures, either during the day or at night. Film can accumulate light and record events that our eyes are incapable of seeing. Drama is often increased, deep shadows can appear, light sources may appear surrealistic.

The results are deliciously unpredictable. As a photographer I try to live and work with the constant knowledge that nothing is ever the same twice. Our world is always changing. I am extremely content, doing what I am doing, being a small part of the recording process. It has, and continues to be, a great privilege for me to spend time in Japan and to have an ongoing conversation with its exquisite land. 

Rafu series (c) Michael Kenna

Pendant plus de trente ans, Michael Kenna a photographié des temples, des sanctuaires, des jardins, des paysages maritimes et terrestres au Japon. Il y a dix ans, il a commencé à photographier des nus féminins. Les modèles étaient des amies, des relations d’amis, actrices, danseuses, des employées de bureau, des praticiennes de yoga, et même des photographes. Une sélection de ses nus va être dévoilée dans le cadre de Paris Photo par sa galerie parisienne Camera Obscura du 8 au 11 novembre prochains. La série intitulée "Rafu" fait l'objet d'un livre à paraître aux éditions Nazraeli Press et d'une exposition au Tokyo Photographic Art Museum (TOP) qui lui consacre une rétrospective du 1er décembre au 27 janvier 2019.  Michael Kenna me dit tout de cette série et plus encore...

Zoé – Que signifie "Rafu"? 

Michael Kenna – 裸婦 ou Rafu est le mot japonais qui signifie la femme dénudée. La nudité d’une femme ou d’une fille. 

Zoé – Comme tu le sais, je questionnais depuis longtemps l'absence de la figure humaine dans ton travail … autant dire que je suis stupéfaite de découvrir que tu cachais ce travail sur le nu… A partir de quand exactement as-tu commencé à faire du nu ?

Michael Kenna – J’ai, en de nombreuses occasions, déclaré que je ne faisais pas apparaître d’êtres vivants dans mes photographies parce qu’elles trahissent l’échelle et finissent par capter toute l’attention du spectateur.  La plupart de mes photographies évoquent la présence de l’absence. Quoi qu’il en soit, le dogme fixe n’est pas un outil de création, et l’on ne devrait pas rester confiné dans sa propre définition. Je crois qu’il est préférable de questionner, explorer et changer d’opinion sur de nombreux sujets de temps en temps !

Mon intérêt pour le nu en photographie remonte à mes années d’études au London College of Printing entre 1973 et 1976. A cette époque, grâce à l’école, je pouvais engager et photographier des modèles. Le projet photographique, tout en couleurs, que je présentais pour mon diplôme portait sur le corps en mouvement, j’étais très influencé par l’œuvre de Dr. Harold Edgerton. J’avais créé des stroboscopes avec des filtres colorés que je testais avec des nus réfléchis dans l’eau. Je photographiais des ombres et je variais les temps d’expositions avec des modèles féminins et masculins. C’est le travail que j’ai montré aux galeries en arrivant aux Etats-Unis. Au cours de ces années, j’ai parfois renoué avec ce genre mais je n’avais plus réalisé d’études aussi concentrées jusqu’à la série Rafu. 

Zoé – Quelle est l'origine de ce travail de nu ?  Comment cela s'est-il produit ?

Michael Kenna – Mon père et ma belle-mère sont décédés en 2006, Ruth Bernhard dont j'ai été l'assistant est décédée à son tour en 2007. J’ai aussi divorcé en 2007 et déménagé dans une autre ville. Peut-être que ces changements de vie ont été les catalyseurs pour changer aussi dans mon travail. Le titre d’une chanson de Bollywood que j’aime bien “Kal ho na ho” signifie : « Demain pourrait ne jamais se lever ». Il était temps de s’emparer du jour ! 

Comme je me rendais au Japon régulièrement pour photographier les paysages, j’avais accès à d’excellents coordinateurs. Alors, en 2008, j’ai commencé en toute discrétion à y photographier des nus. J’ai travaillé dans de multiples lieux japonais, des maisons, restaurants, fabriques de saké, pièces à tatami, partout où je trouvais des traces du Japon traditionnel. Le choix des modèles s’est déroulé sans aucun impératif, sans idée préconçue. Les femmes que j’ai photographiées sont des amies d’amis, ou des relations qui en découlent.  Des employées de bureau, des danseuses, des praticiennes de yoga, des actrices et des photographes qui voulaient goûter la sensation de nudité devant un appareil photographique. Autant que je le sache, aucune des modèles n’était professionnelle. Certaines se sont laissé photographier nues pour la première fois. Certaines n’ont pas voulu que je photographie leur visage, d’autres au contraire ont demandé des portraits. La plupart d’entre elles ne parlait pas un mot d’anglais, ce qui a rendu la communication intéressante compte tenu de la petite quantité de japonais que je maîtrise. Sans doute, la barrière de la langue a été bénéfique en nous épargnant le bavardage des politesses d’usages. Nous avons pu davantage nous concentrer sur l’essentiel et être dans l’instant. 

Zoé – Pourquoi une série de nus japonais ? N'as-tu photographié des nus qu'au Japon ? Que des nus féminins ?

Michael Kenna – Avec l’expérience, je trouve que je travaille mieux lorsqu’un projet est soumis à certaines contraintes, avec des périmètres délimités, que ce soit un espace géographique, un sujet ou une période de temps limitée. Les projets illimités ont tendance à durer indéfiniment au fil des ans. J’ai toujours une douzaine de projets potentiels en cours et j’ai généralement besoin d’une exposition, de la parution d’un livre ou d’une date limite pour parvenir à sa conclusion. Compte tenu de cette propension, des circonstances temporels et logistiques, j’ai décidé de limiter mes études de nus au Japon, en tout cas pour commencer. Je n’ai pour l’instant photographier que des nus féminins mais je pense que des nus masculins pourraient être aussi intéressants. Je suis en tout cas ouvert à des opportunités futures. 

Zoé – Que cherches-tu face à un nu ? Approches-tu le nu comme tu approches un paysage ? Comment travailles-tu la composition ?  Et quel appareil utilises-tu pour le nu ?

Michael Kenna –  Mon approche du nu féminin est très semblable à celle du paysage, avec respect et admiration absolus. Face au paysage, je suis à l’affût d’une résonance entre le sujet et moi. Je m’intéresse aux relations, juxtapositions et même aux confrontations des éléments naturels avec les structures que nous humains composons. Ce n’est pas tellement différent quand je photographie le nu. Je cherche les caractéristiques individuelles dans les corps, leur silhouette, leur unicité. J’explore les liens avec l’environnement où nous menons la séance. J’essaie d’autoriser les modèles à s’exprimer pour trouver des poses et des angles intéressants. Certains ont besoin de direction, d‘autres sont contentes de bouger comme elles le souhaitent et je les interromps quand j’entrevois la possibilité d’une image. Parfois, j’ai une relation formidable avec le modèle, d’autres sont plus distantes et réservées. Je ne me suis jamais rendu à une séance photo avec des idées préconçues sur ce que je voulais photographier, je ne pourrais jamais prévoir ou pré-visualiser le résultat. Ce sont davantage des événements impromptus qui tiennent plus d’une sorte de dialogue non-verbal entre le modèle et le photographe. Essentiellement ouvert aux possibilités, je tire profit des lumières d’ambiance telles qu'elles apparaissent et de toutes choses que je trouve sur place. 

Ce sont des photographies que je prends avec mes vieux appareils argentique Hasselblad, et mes expositions sont généralement longues, proches d’une seconde, avec l’appareil monté sur un trépied ou à même le sol. Le processus est souvent lent et ardu pour les modèles qui doivent tenir la pose. Il y a beaucoup de courbatures après ces séances ! Je ne saurais jamais assez dire combien j’apprécie leur aimable endurance et leur patience.

Zoé – Comment cette série de nus s'inscrit-elle dans ton oeuvre ? Pourquoi la révéler maintenant ? As-tu d'autres projets de nus en développement ? 

Michael Kenna – Le corps humain est absolument extraordinaire et, de mille façons, constitue un curieux miracle. La représentation du nu humain comme genre artistique a une histoire d’une richesse exceptionnelle tant en peinture, qu’en dessin, sculpture, imprimerie et en photographie. La liste des artistes dont j’ai admiré les études de nus est bien trop longue pour pouvoir la dresser ici. Je suis photographe depuis quarante-cinq ans mais je suis un éternel étudiant, je crois qu’il est impératif de continuer à apprendre des autres. Je considère que les nus, dans l’imagerie de l’histoire de l’art mais aussi à travers leur représentation contemporaine, sont des défis esthétiques en soi. Mes efforts ici n’ajouteront peut-être rien ou pas grand-chose à l’immensité des trésors de l’Art, mais peu m’importe. Il s’agit d’un chapitre dans la grande histoire perpétuelle. 

Cette série n'est qu'un chapitre dans ma carrière de quarante-cinq ans. Il y a en eu de nombreux autres et j’espère qu’il y en aura encore beaucoup. Elle s’avère être une intéressante bifurcation sur le cheminement central. Mais ma carrière ne saurait être résumée par ces images.

Zoé – Comment es-tu arrivé au Japan la première fois et quelle attraction ce pays exerce-t-il sur toi ? 

Michael Kenna – Mon premier voyage au Japon remonte à 1987. J'avais été invité par Minoru Shirota de la Galerie Min à Tokyo pour une exposition et une signature.  J'ai prolongé mon voyage pour photographier des temples et sanctuaires à Kyôto et Nara. J'y suis retourné à de multiples reprises les années suivantes pour des expositions, des signatures et conférences, généralement à Tokyo, Osaka et autres grandes villes. Je rêvais d'explorer les paysages de Hokkaido, Honshu, Shikoku, Kyushu et Okinawa. Ce que j'ai commencé à faire à partir de 2001. Il y a quelque chose de mystérieux et de merveilleusement élégant sur cette terre nippone. Cela se manifeste avec l'omniprésence de l'interaction entre la terre et l'eau. Cela se ressent dans l'engageante intimité d'envergure de sa superficie et le sens profond de l'histoire porté par sa terre. Et puis, la révérence et l'honneur à l'égard de cette terre symbolisés, je crois, par ces Torii, sortes de portiques omniprésents.  Le sanctuaire fait souvent partie du paysage, c'est un lieu de repos et de méditation et peut-être d'évasion dans les moments de turbulences et de chahuts que produit la modernité de nos existences à grande vitesse.  Je trouve des similarités physique entre le Japon et mon Angleterre natale, deux contrées relativement petites, réservées, peuplées depuis des siècles, cernées d'eau, avec chaque parcelle de terre et de front de mer portant une histoire. 

Petit garçon, j'ai grandi au nord de l'Angleterre, j'avais mes arbres préférés que je considérais comme mes amis. Je leur rendais visite, j'observais leur croissance et leur évolution. Comme les temples et les sanctuaires sont des oasis de calme. Au fil des ans, je me suis lié à de nombreux arbres au Japon, et par chance pour moi, ils semblent plutôt bien comprendre l'anglais ! 

Mon passe-temps favori de jeunesse était de me rendre dans des lieux temporairement désertés, où les activités habituelles avaient pris fin : des gares désaffectées, des terrains de jeux, des églises, mais aussi des cimetières etc. J'étais attiré et le suis toujours par les traces que nous, humains, laissons de notre passage. Je suis attiré à la fois par les interactions, juxtapositions visuelles et les ambiances persistantes, les vestiges que livrent ces endroits où a cessé l'activité. Le Japon est un environnement parfait pour exercer cette curiosité.

Zoé – Tu as dit que tes premiers nus étaient en couleurs, comptes-tu les montrer un jour ? Et quelle est l'origine de ton passage au noir & blanc ?

Michael Kenna – Non, je ne montrerai plus jamais mes travaux en couleur d’étudiant. Je crois que j’ai détruit tous les tirages il y a bien longtemps. J’ai peut-être encore quelques diapos en couleurs quelque part dans mes archives mais je préfère regarder vers l’avenir. Je fais du noir & blanc depuis les années 70 pour plusieurs raisons. Nous voyons en couleur tout le temps, autour de nous tout est en couleur. Le noir & blanc est par conséquent davantage une représentation du monde qu’une copie ou un duplicata de ce que l’on voit de nos propres yeux. Je crois que la subtilité du noir & blanc stimule l’imagination du spectateur pour compléter l’image d’une vue de son esprit. Il ne s’agit pas d’une compétition avec le monde extérieur. Je tire toujours tous mes clichés argentiques dans une chambre noire traditionnelle, c’est une partie importante du processus créatif qui me procure un intense plaisir. Je trouve aussi que le noir & blanc est plus malléable que la couleur, que les photographies en noir & blanc sont beaucoup plus paisibles et plus mystérieuses qu’en couleur. Je crois que le noir & blanc est plus calme et doux que la couleur et qu’il s’installe plus durablement dans notre mémoire visuelle. Mais en fin de compte, selon moi, c’est aussi une question de préférence tout à fait personnelle. 

Zoé – Tu as été l'assistant de Ruth Bernhard pendant dix ans. Comment est-ce arrivé ?

Michael Kenna – J’ai rencontré Ruth Bernhard à la fin des années 70. Elle venait de signer un contrat d’exclusivité avec la Stephen White Gallery à Los Angeles et avait besoin de réaliser 200 tirages. Stephen m’a fait savoir que Ruth cherchait un assistant de chambre noire car à la suite d’une intoxication au monoxyde de carbone, elle ne pouvait plus développer elle-même. Et pendant dix ans, j’ai eu la chance extrême de travailler en étroite collaboration avec Ruth à San Francisco, à développer ses négatifs et à assimiler sa philosophie de l’existence. 

Zoé – Comment était-ce de travailler à ses côtés ?

Michael Kenna – Travailler à ses côtés a été l’une des meilleures choses qui me soient arrivées. Son rapport à l’existence était extraordinaire. Elle était une passionnée du « OUI ». “Aujourd’hui c’est le grand jour” répétait-elle à l’envi, comme un mantra, et cet enthousiasme perpétuel était extrêmement contagieux. Je crois n’avoir jamais rencontré quelqu’un de plus indépendant, dynamique, aventureux, drôle et fougueux qu’elle. 

Au début, je consacrais les soirées à travailler avec Ruth. Elle vivait sur Clay Street dans le quartier de Pacific Heights, et la chambre noire était derrière sa cuisine. Parfois, à mon arrivée, Ruth avait déjà préparé les produits, un négatif était posé sur l’agrandisseur, l’établi calé pour un agrandissement à la perfection avec un angle dingue et avec, toutes prêtes, diverses mises au point manuelles archivées au cours d’anciens travaux. Là, nous partions ensemble pour des heures et des heures de tirage. Ruth était un oiseau de nuit, elle oubliait le temps, comme elle ne travaillait jamais le matin, ses soirées pouvaient s’étirer jusqu’à des heures indues. Gare à quiconque osait se présenter chez elle avant 11 heures du matin ! 

Ruth était perfectionniste, avec des idées claires, remarquables, précises sur le tirage souhaité. Ruth, étant ce qu’elle était, revenait invariablement sur ses idées au dernier moment avant de commencer à tirer. J’ai appris auprès d’elle, qu’il n’y a pas une seule méthode, ni même de meilleure méthode pour tirer une image. Elle disait : « Un tirage devrait être aussi unique que la signature d’un individu ». Je crois que nous n’avons jamais réalisé deux tirages absolument semblables. Elle a exercé sa prérogative d’artiste, en étant inconstante, avec constance. Je suis le gardien aujourd’hui de ses techniques de tirage.

Il est important de mentionner que Ruth avait réalisé toutes ses photographies de nus bien avant que je la rencontre. J’ai tiré certains de ses négatifs et parfois assisté à ses cours, mais je n’ai jamais eu l’occasion d’assister à aucune de ses séances de photographie. Son travail a été beaucoup commenté au cours des ans et j’ai assez peu à y ajouter. Le regard que portait Ruth sur le nu féminin était singulier et remarquable. Elle observait les corps féminins comme on guette la pousse de semis, elle se distinguait résolument en tant que femme par rapport à l’attitude masculine dans la photographie d’un nu. Il n’y a pas ou peu de dimension érotique dans ses travaux. Ses images brillent plutôt par leur beauté diaphane. La magnificence du corps féminin est célébrée dans la ligne, la courbe, le grain, la lumière, l’ombre. Quand nous tirions ensemble, elle évoquait souvent « l’époussetage du marbre » en référence à Michel-Ange. Elle voulait que ses photographies ressemblent à des sculptures, qu’elles soient de fiers monuments. Sa quête de la perfection était inlassable, même si elle la savait tout à fait hors de portée. Aujourd’hui, quand je vois ses œuvres dans les musées, les galeries et les livres, je souris en songeant qu’elle a toujours su que seule l’existence fait le voyage, pas la destination. Ruth n’a pas eu la vie facile mais cette quête l’a maintenue en vie pendant 103 ans. Elle me manque toujours. 

Zoé – Quelles sont les principales leçons qu'elle t'a enseignées  ?

Michael Kenna – Ruth a eu une influence extrême sur ma vie personnelle et professionnelle. Elle a été un modèle pour moi, une sorte de mère pour la photographie en même qu’une amie très chère. Ruth est reconnue, avec justesse, dans le monde entier comme photographe d’importance mais elle était bien plus que cela. C’était aussi un grand être humain, un professeur, un mentor, un philosophe, une femme de conscience avec une puissante intuition et une profonde compréhension d’elle-même et de son monde. Elle était très consciente des dons de l’existence et de l’obligation de les transmettre, de la responsabilité sociale et universelle, de la connexion de toutes choses entre elles. Sa générosité et sa réactivité ont permis à tant d’individus de vivre des choses merveilleuses. Elle était un véritable ange- gardien.

Zoé – Est-ce parce que tu travaillais aux côtés de Ruth que tu as tourné ton objectif vers les paysages ?

Michael Kenna – Je photographiais des paysages depuis bien des années avant de la rencontrer, et elle m’a toujours encouragé à poursuivre sur cette voie.

Zoé – Je voulais en vérité savoir à quel point son travail a influencé le tien, lui a donné une direction... c'est-à-dire opposé à la sienne, loin de la figure humaine ou en d'autres termes, es-tu intimidé de t'attaquer toi-même au nu après Ruth et les autres maîtres du genre ?  

Michael Kenna – Il est vrai que Ruth n’aimait pas beaucoup les photographes masculins de nus féminins, même si son idole absolue était Edward Weston, comme je le faisais remarquer tout à l’heure, Ruth était en constante et charmante contradiction ! Durant toutes les années passées à travailler à ses côtés, je faisais plus d’études de corps en mouvement et de nus, mais je me concentrais surtout sur les paysages et les sites industriels.

J’étais un jeune photographe, aux moyens financiers et ressources très limités, j’essayais de naviguer dans le monde de l’art et d’en vivre. Quand je me retourne sur le passé, je suppose que ce sont les contingences de l’époque qui m’ont poussé à me concentrer sur des sujets spécifiques. 

Zoé – Comment vois-tu ta photographie ? 

Michael Kenna – A la manière des haïkus japonais, je place toujours davantage d’emphase dans la suggestion plutôt que dans la description. Quelques éléments suffisent à évoquer tout un univers imaginaire. Une toute petite portion de matière tangible détient une infinité de possibilités. Parfois, ses images sont le fruit de pauses très longues, diurnes ou nocturnes. Une pellicule est capable d’accumuler de la lumière et d'enregistrer des événements que nos yeux sont incapables de discerner.

Cela accentue souvent l'effet dramatique, et de profondes ombres peuvent apparaître, des sources de lumières surréalistes peuvent surgir. Les résultats sont délicieusement imprévisibles. En tant que photographe, j’essaie de vivre et travailler constamment en gardant en tête que rien ne se produit jamais deux fois à l’identique. Notre monde est en changement perpétuel. Je suis très satisfait de faire ce que je fais, c'est une infime part du processus d’archivage. Ce fut et cela reste un immense privilège pour moi de passer du temps au Japon et de poursuivre ma conversation avec cette terre extraordinaire.

Traduction de Zoé Balthus